ΕΠΟ20 (Ευρωπαϊκές Τέχνες) - 1/2011

ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 2011

ΘΕΜΑ
«Από τον 17^ο αιώνα έως και το τέλος του 18^ου αιώνα στην Ευρώπη, αφενός οι βασιλικές αυλές και οι αριστοκρατικοί κύκλοι,  αφετέρου η ανερχόμενη αστική τάξη, αποτελούν δύο αντίθετα φορτισμένους πόλους, οι οποίοι επενεργούν στην εξέλιξη των κοινωνιών και συνεπώς των τεχνών. Αναλύστε ένα έργο τέχνης της επιλογής σας (αρχιτεκτονικής, ζωγραφικής ή γλυπτικής) του αυλικού/αριστοκρατικού πλαισίου επιρροής και συγκρίνετέ το με αντίστοιχο από το πεδίο των νέων ενδιαφερόντων της αστικής τάξης, αναδεικνύοντας το ευρύτερο πλαίσιο στο  οποίο δημιουργήθηκαν.

Παράλληλα με τις εικαστικές τέχνες, στη μουσική βλέπουμε δύο μεγάλους συνθέτες γεννημένους την ίδια περίοδο: τον Γκέοργκ Φρ. Χαίντελ (1685-1759) και τον Ζαν Φιλίπ Ραμώ (1683-1764), να δημιουργούν μέσα σε διαφορετικό περιβάλλον ο καθένας. Συγκρίνετε τα είδη των έργων που γράφουν και αναζητείστε το κοινό στο οποίο απευθύνονται.»

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

◦ ΕΙΣΑΓΩΓΗ: Η καλλιτεχνική έκφραση στην εποχή του Μπαρόκ και του Ροκοκό

◦ Ιστορικές εξελίξεις που καθορίζουν το κοινωνικό πλαίσιο της περιόδου

◦ Βερμέερ - Βατώ : Η εικαστική σύγκριση που αναδεικνύει τον άξονα κοινωνικής πόλωσης

◦ Χαίντελ - Ραμώ: Η κοινωνική διαφορετικότητα μέσα από τη μουσική δημιουργία

◦ ΕΠΙΛΟΓΟΣ

◦ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ: Η ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΚΦΡΑΣΗ ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΜΠΑΡΟΚ & ΤΟΥ ΡΟΚΟΚΟ

            Η μακρά περίοδος που ξεκινά τον 17^ο και φτάνει μέχρι το τέλος του 18^ου αιώνα, έχει καθιερωθεί να ονομάζεται στην Ευρώπη εποχή του Μπαρόκ. Εκ πρώτης, τόσο το χρονικό εύρος όσο κυρίως η πολλαπλότητα καλλιτεχνικών προσωπικοτήτων, γεωγραφικών και τεχνοτροπικών επιρροών και κυρίως κοινωνικών και ιστορικών επιδράσεων, καθιστά τουλάχιστον παράταιρη την ενσωμάτωση όλων των παραπάνω στοιχείων στην ίδια περίοδο. Αυτό όμως που τελικά χαρακτηρίζει την εποχή αυτή, είναι ακριβώς η αντίφαση τόσο στη θεματολογία των καλλιτεχνικών δημιουργημάτων και στο κοινό που απευθύνονται, όσο και στις αιτίες υποκίνησης της καλλιτεχνικής έκφρασης.

            Μέσα από τις αντιθέσεις της περιόδου αυτής ξεπηδά το Μπαρόκ, ως μια τολμηρή σε σύλληψη τέχνη που διακρίνεται για την συναισθηματική της έκφραση, με τρόπο ρωμαλέο και συχνά δραματικό (Machlis, 1996, σ.135). Το μπαρόκ ύφος εν γένει χαρακτηρίζεται από απεικονιστική φαντασία και μεγαλοπρέπεια των μορφών, διαρκή κίνηση του ανθρώπου και της φύσης, ποικιλία διακοσμητικών στοιχείων συχνά εξεζητημένων (Βάρσος, 1999, σ.181). Καθιστά επίσης σαφή τη σημασία της αναπαράστασης, ως μιας θεμελιώδους ανθρώπινης λειτουργίας και ως συστατικό της πραγματικότητας (Βάρσος, 1999, σ.185&188).

            Σαν ύφος υπερασπίζεται την ερμηνεία του ετυμολογικού του όρου ‘ακανόνιστο μαργαριτάρι’, εκφράζοντας την εναντίωση στους παραδοσιακούς κανόνες. Λέξεις όπως αντίφαση, υπέρβαση, πολλαπλότητα, υπερβολή, εντυπωσιασμός, θεατρικότητα, δυναμισμός, ασάφεια, ανοιχτή μορφή, αποτελούν έννοιες που εκφράζουν το μπαρόκ στις καλλιτεχνικές του εκφάνσεις στην ζωγραφική, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική και τη μουσική (Αλμπάνη κ.α., 2008, σ.176-177). Εν μέσω της διαπάλης των ανερχόμενων αστικών τάξεων με την μοναρχία και της Αντιμεταρρύθμισης με την Μεταρρύθμιση, το Μπαρόκ αγγίζει τα όρια του μέσα από την δημιουργικότητα, την συγκινησιακή απελευθέρωση και την ενότητα ετερόδοξων στοιχείων (Machlis, 1996, σ.138).

            Το Μπαρόκ εξέφρασε και υπηρέτησε τόσο την θρησκευτική εξουσία όσο και την κοσμική όπως οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος (Αλμπάνη κ.α., 2008, σ.175). Υπηρέτησε τις εικαστικές ανάγκες τόσο των ευγενών και ηγεμόνων της δυτικής Ευρώπης όσο και των πλούσιων αστών της Ολλανδίας και της Φλάνδρας αποδίδοντας την πλούσια θεματολογία του με δυναμισμό και έντονο χρωματισμό (Ράπτης, 1999, σ.217).

            Το Ροκοκό ύφος αποτελεί μια μορφή αντίδρασης προς τον εξεζητημένο και μεγαλόπρεπο χαρακτήρα του Μπαρόκ και με αφετηρία τα αριστοκρατικά σαλόνια αντιπροσωπεύει μια τέχνη εκλεπτυσμένη, που θέλει να επικεντρωθεί στη γοητεία, την ψυχαγωγία και την τέρψη των αισθήσεων (Machlis, 1996, σ.189). Αποτέλεσε μια καλλιτεχνική εκδοχή που εξύμνησε τη χάρη και την λεπτότητα (Ράπτης, 1999, σ.217). Εμφανίστηκε στις αρχές του 18^ου αι. σε μια εποχή που η τέχνη επιδιώκει να προσφέρει ξέγνοιαστη ευχαρίστηση και περνά από το μεγαλείο του Μπαρόκ στην γλυκιά απόλαυση της ζωής. Μιας ζωής όμως που ήταν ανέμελη, ελαφριά και χαρούμενη μόνο για τους κατέχοντες και τους εύπορους που επιδιώκουν την απόλαυση των αισθήσεων και την εξεζητημένη επίδειξη (Εμμανουήλ κ.α., 2008, σ.195).

ΙΣΤΟΡΙΚΕΣ ΕΞΕΛΙΞΕΙΣ ΠΟΥ ΚΑΘΟΡΙΖΟΥΝ ΤΟ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΗΣ ΠΕΡΙΟΔΟΥ

            Η προς εξέταση περίοδος αποτελεί μια ταραχώδη εποχή κοινωνικών μεταβολών και συγκρούσεων. Είναι η εποχή της κατάκτησης και εκμετάλλευσης του Νέου Κόσμου, που σηματοδοτεί την άνοδο της αστικής και εμπορικής τάξης και την αντιπαράθεσή της με την καθεστηκυία αριστοκρατική τάξη. Είναι όμως και η εποχή των μεγάλων αντιθέσεων και αντιφάσεων, όπου συνυπάρχουν η χλιδή με την ανέχεια, ο ιδεαλισμός και η καταπίεση, η απόλυτη μοναρχία και η δημοκρατική εκπροσώπηση, ο ορθολογισμός και η θεοκρατία (Machlis, 1996, σ.135).

            Βρισκόμαστε στην εποχή των κοινωνικών και θρησκευτικών αντιθέσεων που είχαν ως κατάληξη τον Τριακονταετή πόλεμο στην Ευρώπη και τον εμφύλιο πόλεμο στην Αγγλία. Ουσιαστικά μιλούμε για την αντιπαράθεση της (ελέω Θεού) καθολικής βασιλικής αυλής και της ανερχόμενης προτεσταντικής αστικής τάξης. Τα φαινόμενα διχασμού υπήρξαν περισσότερο έντονα στις Κάτω Χώρες, με τον διαχωρισμό σε προτεσταντική Ολλανδία και καθολική Φλάνδρα (Gombrich, 1998, σ.401-402).

            Αυτή η διαίρεση της Ευρώπης, επηρέασε την τέχνη τόσο ως προς τις θεματικές απεικονίσεις όσο και ως προς το κοινό στο οποίο απευθυνόταν. Οι διαμαρτυρόμενοι ήταν ιδιαίτερα συντηρητικοί άνθρωποι, αυστηροί, εργατικοί και απεχθάνονταν τα λούσα των εκκλησιαστικών και αριστοκρατικών κύκλων. Έτσι για παράδειγμα ο ζωγράφος εκφραστής της καθολικής πλευράς Ρούμπενς, δεχόταν παραγγελίες από πρίγκιπες και βασιλείς για πολυτελή και πομπώδη έργα που δοξάζουν την μοναρχία, ενώ ο διαμαρτυρόμενος Χάλς από αστούς εμπόρους και αξιωματούχους των Βόρειων επαρχιών, που αποζητούσαν πιο λιτές θεματολογικά αναπαραστάσεις κοντινές στην κουλτούρα τους (Gombrich, 1998, σ.413).

            Η εποχή που εξετάζουμε χαρακτηρίζεται επίσης από διαφοροποιήσεις που σχετίζονται με το επάγγελμα του καλλιτέχνη. Ο δημιουργός πλέον (ειδικά στις προτεσταντικές περιοχές όπου δεν είναι υπό την προστασία κάποιου μαικήνα) πρέπει πρώτα να παράγει έργα και κατόπιν να βρει αγοραστές. Η απελευθέρωση από τον συχνά καταπιεστικό εναγκαλισμό ενός προστάτη, είχε ως κόστος την ανάγκη του καλλιτέχνη να αντιμετωπίσει τους μεσάζοντες πωλητές και τον μεγάλο ανταγωνισμό των συναδέλφων του. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα την εξάπλωση της τάσης των δημιουργών για εξειδίκευση σε συγκεκριμένα είδη ή θεματολογίες απεικόνισης (προσωπογραφίες, νεκρή φύση, ηθογραφίες κλπ) (Gombrich, 1998, σ.416&418).

            Η Ευρώπη του 18^ου αι. μπαίνει σε μια περίοδο έντονης οικονομικής δραστηριότητας στο εμπόριο και τη βιομηχανία σε συνδυασμό με τη δημογραφική έκρηξη που σημειώνεται ειδικά στη Γαλλία. Οι ανακατατάξεις στην οικονομία ευνοούν την αστική τάξη, που έχοντας ήδη συγκεντρώσει πλούτο και χρήμα διεκδικεί τη θέση της στην ευρωπαϊκή κοινωνία με στόχο την άσκηση της εξουσίας (Γκότση κ.α., 2001, σ.15-16). Οι επιστημονικές ανακαλύψεις, οι φιλοσοφικές αναζητήσεις, η εμπέδωση της έρευνας και του Διαφωτισμού-ορθολογισμού, οδηγούν σε σύγκρουση παλιών και νέων αντιλήψεων (Εμμανουήλ κ.α., 2008, σ.185). Τελικά οι ανακατατάξεις στην κοινωνική δομή και οι πολιτικές συγκυρίες που διαμορφώθηκαν, συντέλεσαν στη δημιουργία των κατάλληλων συνθηκών για την έκρηξη ταραχών και επαναστατικών κινημάτων, με αποκορύφωμα τη Γαλλική Επανάσταση του 1789 που συντάραξε όλες τις εκφάνσεις της κοινωνικής δραστηριότητας (Γκότση κ.α., 2001, σ.15-16).

ΒΕΡΜΕΕΡ - ΒΑΤΩ : Η ΕΙΚΑΣΤΙΚΗ ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΠΟΥ ΑΝΑΔΕΙΚΝΥΕΙ ΤΟΝ ΑΞΟΝΑ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΠΟΛΩΣΗΣ

Λίγα λόγια για τους καλλιτέχνες και το περιβάλλον τους

            Η Ολλανδική Δημοκρατία όπου έζησε και δημιούργησε ο Βερμέερ, έπαιξε σημαντικό ρόλο στον πολιτισμό του ελεύθερου εμπορίου που δεν αποδέχεται άνωθεν εξουσία. Οι πολίτες της Δημοκρατίας ασπαζόμενοι τον καλβινισμό, αποδέχονται το πρότυπο της απλότητας και του μέτρου και απεκδύονται την επιδειξιομανία και την υπερβολή των καθολικών του Νότου. Το αποτέλεσμα για τις εικαστικές τέχνες είναι ότι διαμορφώθηκε μια νέα σχέση καλλιτέχνη-έργου-αποδέκτη, καθώς ο καλβινισμός δεν αποδέχεται τη χρήση της τέχνης ως μέσο θρησκευτικής προπαγάνδας. Γι’ αυτό και δεν θα βρούμε ολλανδικά μνημειώδη έργα για βασιλικές αυλές και εκκλησίες, παρά μόνο τοπία, νεκρές φύσεις και καθημερινές αστικές στιγμές για το μορφωμένο αστικό κοινό (Αλμπάνη κ.α., 2008, σ.193-194).

            Ο Βερμέερ εμφανίζεται ως εκπρόσωπος της Ολλανδικής σχολής για να εκφράσει με τα έργα του τη νέα ανερχόμενη αστική τέχνη. Καθώς η αστική άνοδος και τα νέα πλούτη του εμπορίου ανταγωνίζονται τις αυλές και στον πολιτισμό, η τέχνη που εκπροσωπεί ο Βερμέερ στρέφεται από τις δημόσιες σκηνές της πομπώδους αριστοκρατικής ζωής προς τις ιδιωτικές σκηνές της λιτής αστικής ζωής (Machlis, 1996, σ.137).

            Για τον ίδιο δεν γνωρίζουμε πολλά, εκτός του ότι υπήρξε μέλος αστικής συντεχνίας της πόλης Ντελφτ, δεν παρήγαγε μεγάλο όγκο έργων και ήταν ιδιαίτερα προσεχτικός και αργός στη δουλειά του. Εκπροσωπεί τη ζωγραφική ‘χωρίς θέμα’ και τη ζωγραφική της καθημερινότητας. Η φαινομενική ασημαντότητα των σκηνών που αναπαριστά από την καθημερινή ζωή των αστών, καθιστά το έργο του πρωτίστως ηθογραφικό (Αλμπάνη κ.α., 2008, σ.196).

            Σε αντίθεση με τον Βερμέερ, ο Βαττώ δημιούργησε σε ένα πολύ διαφορετικό περιβάλλον. Προερχόμενος από τη Φλάνδρα εγκαταστάθηκε στα 17 του στο Παρίσι και στο σύντομο βίο του (πέθανε στα 37) ασχολήθηκε βιοποριστικά με ζωγραφικές διακοσμήσεις πύργων ευγενών για τα θεάματα της αριστοκρατικής κοινωνίας. Καλλιτεχνικά όμως εκφράστηκε πληρέστερα μέσα από ζωγραφικά έργα που επιδίωξαν να φέρουν τον παράδεισο στη γη και να αποσπάσουν το μυαλό από τους προβληματισμούς της ζωής. Τα έργα του απεικονίζουν στιγμές από την ξέγνοιαστη αριστοκρατική ζωή χωρίς καθημερινές δυσκολίες και απαιτήσεις, μια ονειρική ζωή με εκδρομές σε τόπους παραμυθένιους, σε επίγειους παραδείσους όπου βασιλεύει η ομορφιά του τοπίου και των ανθρώπων, όπου δεν χρειάζεται κανείς να ξεχωρίσει γιατί όλοι είναι εξίσου ιδεατά εμφανίσιμοι κι ελκυστικοί (Gombrich, 1998, σ.453-454 και Αλμπάνη κ.α., 2008, σ.203).

            Ο κόσμος του Βαττώ είναι ένας κόσμος όπου οι κανόνες και τα κριτήρια των κοινών ανθρώπων δεν ισχύουν, χωρίς όμως αυτό να καθιστά την τέχνη του εξεζητημένη και διακοσμητικά οργιαστική (Gombrich, 1998, σ.454). Ο Βαττώ εκφράζει και κατ’ ουσία διαμορφώνει και σχηματοποιεί την τάση Ροκοκό των αρχών του 18^ου αι. που διαδέχεται το δυναμικό Μπαρόκ. Η τάση αυτή αντλώντας τη θεματολογία της από τον έρωτα και την ευγένεια, αναπαριστά τη μόδα της γαλλικής αριστοκρατίας που εκφράζεται με απαλά χρώματα, λεπτή διακόσμηση και διάθεση χαρούμενης ελαφρότητας (Gombrich, 1998, σ.455 και Machlis, 1996, σ.189).

Επιλογή αντιπροσωπευτικών έργων

        

            Το έργο του Βερμέερ ‘The Art of Painting’ (1666-1668) αποτελεί χαρακτηριστική απεικόνιση από το εσωτερικό ενός ολλανδικού σπιτιού. Το έργο απεικονίζει έναν καλλιτέχνη την ώρα που ζωγραφίζει ένα γυναικείο μοντέλο που στέκεται ακίνητο κρατώντας μια τρομπέτα και ένα βιβλίο.

            Ένα πρώτο θαυμαστό χαρακτηριστικό του έργου αφορά την ζωντάνια των χρωμάτων και την ακρίβεια των γραμμών που καθιστούν μερικά σημεία του έργου όμοια με φωτογραφία. Είναι επίσης εντυπωσιακή η χρήση του φωτός που πηγάζει από το πίσω μέρος σαν να υπάρχει ένας αόρατος φεγγίτης ή ένα τεχνητό φώς που λούζει τους ήρωες της σκηνής πίσω από την κουρτίνα. Ιδιαίτερα πετυχημένη είναι επίσης η αίσθηση του βάθους που δίνει ο Βερμέερ με τρόπο που να μας καθιστά εξ αποστάσεως μεν, αλλά εντός της σκηνής άμεσους παρατηρητές. Με ένα απλό τράβηγμα της κουρτίνας που παρεμβάλλεται, νιώθουμε ότι θα βρεθούμε δίπλα στον καλλιτέχνη και πιο κοντά στο μοντέλο. Είναι επίσης μοναδικός ο τρόπος που συνδυάζει την ακρίβεια μορφών, αντικειμένων και προσώπων, με την καθαρότητα των φορμών και την ανάδειξη που τους προσφέρει το φως, μετατρέποντας την ακίνητη αποτύπωση της στιγμής σε κίνηση γεμάτη χάρη και πλαστικότητα (στάση σώματος και χεριού του ζωγράφου).

            Το έργο του Βαττώ, ‘Fete Champetre’ ανήκει στη σειρά εκείνη των τοπιακών απεικονίσεων με κοινό όνομα και αναπαριστά μια υπαίθρια σύναξη σε ένα τόπο ήμερο και φωτεινό, μια μέρα καθαρή με γαλάζιο ουρανό. Δεν πρόκειται για ένα διασκεδαστικό ξεφάντωμα αλλά για μια γλυκιά και νωχελική συνάντηση ανθρώπων, μια όμορφη βόλτα όπου απολαμβάνουν το φυσικό τοπίο συζητώντας και φλερτάροντας. Η σκηνή έχει έντονο λυρισμό και μια ανέμελη θεατρικότητα που αφήνει όμως μια νότα μελαγχολίας για τον εφήμερο χαρακτήρα της ζωής και του έρωτα. Το φως έρχεται απευθείας από τον ουρανό και τον μακρινό ορίζοντα πέφτοντας πάνω στα πλουμιστά πολυτελή ρούχα των ανθρώπων. 

                Όλη αυτή η ομορφιά η σχεδόν ακίνητη σπάει μόνο από τις στρέψεις των σωμάτων, που κοιτάζονται μεταξύ τους δημιουργώντας ένα ενιαίο σύνολο που δένει με το αγκάλιασμα των δέντρων και των υπόλοιπων στοιχείων της φύσης. Το γυναικείο άγαλμα στα δεξιά σαν ευτυχής παρατηρητής, σαν αφ’ υψηλού επόπτης, σχεδόν με μειδίαμα στο πρόσωπο, συμμετέχει κι αυτό ισότιμα στα αδρανή δρώμενα απολαμβάνοντας την ανθρώπινη συντροφικότητα που σπάει τη μονοτονία του δάσους. Η παρέα των πρωταγωνιστών δεν νοείται σε μοναχική απομόνωση, καθώς στο βάθος διακρίνονται ζευγάρια που αγναντεύουν στην όχθη της παρακείμενης λίμνης σαν σε αναμονή.

Βερμέερ vs Βαττώ

            Ο Βερμέερ παγώνει το χρόνο και αποτυπώνει μια ρεαλιστική στιγμή της αστικής καθημερινότητας. Ίσως βέβαια όχι της καθημερινότητας όλων των αστών αλλά εκείνων που είχαν την άνεση να προσλαμβάνουν καλλιτέχνες για να τους φτιάχνουν πορτρέτα. Ή ίσως της καθημερινότητας του ίδιου του εαυτού του, καθώς τίποτα δεν αποκλείει την περίπτωση (ως άλλος Βελάσκεθ στο Las Meninas) να απεικονίζει μια στιγμή από τη δική του καλλιτεχνική καθημερινότητα.

            Το έργο του Βερμέερ μοιάζει να είναι προσεκτικά και με ακρίβεια σχεδιασμένο για να αποδώσει αλληγορικά νοήματα καθώς βρίθει επιμέρους εικόνων με συμβολικό χαρακτήρα. Οι μορφές είναι ιδιαίτερα φροντισμένες. Τα ρούχα του καλλιτέχνη μοιάζουν μεν παλιομοδίτικα αλλά είναι ιδιαίτερα επιμελημένα. Το μοντέλο που ποζάρει ακίνητο είναι ντυμένο με λαμπρό μπλε μετάξι και αναπαριστά σύμφωνα με τις μελέτες αναλυτών την Κλειώ, τη μούσα της Ιστορίας. Η τρομπέτα που κρατά συμβολίζει την φήμη και το γαλάζιο στέμμα στα μαλλιά συμβολίζει τη δόξα και την αιώνια ζωή. Ταυτόχρονα ο χάρτης στον τοίχο του δωματίου απεικονίζει σύμφωνα με ιστορικούς, την Ολλανδία την περίοδο της κατοχύρωσης της ανεξαρτησίας της (http://www.essentialvermeer.com).

            Αντίθετα ο Βαττώ αποτυπώνει μια παραδεισένια τοποθεσία όπου οι ανθρώπινες ανάγκες μοιάζουν εκπληρωμένες ή κατασιγασμένες. Οι συμβολισμοί απουσιάζουν εκτός ίσως από την συναινετική μορφή του αγάλματος, που προσυπογράφει την αγαλλίαση της στιγμής, σαν μια θεία υπόθαλψη της ευγενικής συνεύρεσης που απεικονίζεται.

            Οι ήρεμες στιγμές από την καθημερινή ζωή των κοινών ανθρώπων απεικονισμένες χωρίς εντυπωσιακά εφέ, αποτελούν βασικό θεματολογικό άξονα του Βερμέερ. Ακόμα και τα χρώματα που χρησιμοποιεί είναι πιο ήρεμα και συγκρατημένα, ταιριαστά με το οικιακό περιβάλλον που αναπαριστούν και πιθανώς πιο μουντά σε σχέση με τη λαμπρότητα του φυσικού φωτός του εξωτερικού περιβάλλοντος που αναπαριστά ο Βαττώ (Gombrich, 1998, σ.472).

            Η πινελιά του Βαττώ μοιάζει ανάλαφρη και χρωματικά λεπτή, κατάλληλη για να αναδείξει την πολυτέλεια των ρούχων που παραπέμπουν σε θεατρικά κοστούμια ενώ η στάση των σωμάτων αποδίδει μια χορευτικότητα στην ακινησία της στιγμής. Το τοπίο που είναι ανώνυμο (αλλά ίσως δύναται να καθοριστεί από τα επιμέρους χαρακτηριστικά του) ταιριάζει με την ανωνυμία των πρωταγωνιστών που ως ενιαίο σύνολο αντιπροσωπεύουν ‘εκείνους’, τους θεϊκά επιλεγμένους και αξιωματικά ανώτερους δικαιούχους των απολαύσεων της κοινωνικής ζωής. Άλλωστε το Ροκοκό δεν αποτελεί βασιλική μόνο μορφή έκφρασης, αλλά τέχνη μιας ολόκληρης αριστοκρατικής τάξης που μετά το θάνατο του Λουδοβίκου 14^ου ‘σπάει’ τα δεσμά του μοναρχικού περιβάλλοντος.

            Τα παραπάνω συνηγορούν στο συμπέρασμα ότι ο Βερμέερ ήθελε πρωτίστως να επαινέσει και να τονώσει το επάγγελμά του, υπονοώντας ότι κάθε έργο ενός ζωγράφου αποτελεί μια ιστορική αποτύπωση που κρατά αναλλοίωτη τη στιγμή μέσα στο χρόνο. Ταυτόχρονα όμως περνάει το πολιτικό μήνυμα ότι η δυνατότητα αυτή ενυπάρχει μόνο στα πλαίσια ενός φιλελεύθερου συστήματος διακυβέρνησης όπως το Ολλανδικό, όπου ο καλλιτέχνης έχει την ελευθερία να αποθανατίσει τη ρεαλιστική πραγματικότητα της ζωής των πολιτών. Κάτι τέτοιο δεν είναι εφικτό υπό την σφιχτή εποπτεία ενός προστάτη ή μιας μοναρχικής αυλής που επιβάλει την απεικόνιση ηρωικών και φανταστικών στιγμών δέους και μυθοπλασίας, για την ενίσχυση του αριστοκρατικού ή εκκλησιαστικού κύρους. Γι’ αυτό και η κοινωνική κατάσταση που διαμορφώνεται στις Βόρειες Επαρχίες, είναι για τον Βερμέερ μια μεγάλη ιστορική πραγματικότητα αντάξια δόξας και αιώνιας προβολής.

            Από την άλλη οι μορφές του Βαττώ με την έμφυτη χαρμο-μελαγχολία τους, αναδεικνύουν πρότυπα ζωής θνησιγενή, που μόνο ελέω Θεού μπορούν να υπάρξουν. Η εξιδανίκευση των απεικονίσεων που ο Βαττώ σαν εξωτερικός παρατηρητής μας παρουσιάζει, δεν συνάδουν με την ανέχεια και την δυσκολία της καθημερινότητας του πραγματικού κόσμου. Δεν αποτελούν παρά νοητικές αποδράσεις, μιας ομάδας περιχαρακωμένων σε μικρόκοσμο ευγενών, που με το τέλος της εξεταζόμενης περιόδου θα επανέρχονταν βίαια στην σκληρή πραγματικότητα που επιμελώς αγνοούσαν.

ΧΑΙΝΤΕΛ - ΡΑΜΩ : Η ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΤΗΤΑ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

            Για τη μουσική, η μετάβαση στην εποχή του Μπαρόκ σηματοδοτεί μια σημαντική μεταβολή με τη μετατόπιση του ενδιαφέροντος σε ένα νέο ύφος, όπου επικρατεί μία μόνο μελωδία και όχι πολλά ανεξάρτητα μέρη. Η μονωδία με την κατάλληλη οργανική συνοδεία, οδηγεί στο πραγματικά σπουδαίο επίτευγμα της Μπαρόκ μουσικής, την επινόηση της όπερας (Machlis, 1996, σ.139).

            Το Μπαρόκ ως μια περίοδος διεθνούς πολιτισμικής δημιουργίας έθεσε ισοδύναμα τους συνθέτες στην υπηρεσία αυλών, εκκλησιών, πόλεων και λυρικών σκηνών και σε άμεση επαφή με το κοινό. Πολλές φορές οι συνθέτες είναι και εκτελεστές των έργων, που συχνάκις παραγγέλλονται για ειδικές κοινωνικές περιστάσεις και τελετές (Machlis, 1996, σ.144).

            Σε ένα τέτοιο διεθνές περιβάλλον ο Γερμανός Χαίντελ αποτελεί κύριο εκφραστή της ώριμης μπαρόκ όπερας, δεσπόζοντας στη λυρική σκηνή του Λονδίνου. Πέρα από το ζήτημα της εθνικότητας ο Χαίντελ είναι κοσμοπολίτης και τεχνικά, συνδυάζοντας τη φωνητική μελωδία της ιταλικής σχολής, την μεγαλοπρεπή έκφραση της γαλλικής σχολής, την συνθετική τεχνική της γερμανικής σχολής και τη χορωδιακή παράδοση της Αγγλίας (Machlis, 1996, σ.154 και Vuillermoz, 1979, σ.173 και Headington, 1994, σ.162).

            Ο Χαίντελ ξεκίνησε ως αρχιμουσικός του πρίγκιπα εκλέκτορα του Αννόβερο και έγραψε αρχικά δραματικά έργα που εντάσσονται στην ‘όπερα σέρια’ δηλαδή την σοβαρή όπερα ηρωικής ή δραματικής θεματολογίας (Machlis, 1996, σ.155 και Vuillermoz, 1979, σ.170). Με την όπερα Ρινάλντο κατακτά το αγγλικό κοινό και κερδίζει την βασιλική εύνοια ως μουσικός διευθυντής της Βασιλικής Μουσικής Ακαδημίας. Σύντομα η άνοδος της αγγλικής μεσαίας τάξης θα στρέψει το κοινό μακριά από την αριστοκρατική όπερα των θεών και των ηρώων και η Βασιλική Ακαδημία θα αποτύχει. Αυτό σηματοδοτεί το πέρασμα του Χαίντελ στο ‘ορατόριο’, το φωνητικό είδος που προέρχεται από την θρησκευτική μουσική παράσταση της Αντιμετταρύθμισης βασιζόμενο στη βιβλική θεματολογία και το θρησκευτικό συναίσθημα. Η ηρωική δραματοποίηση του Χαίντελ ξανακερδίζει το αγγλικό κοινό που στη συνείδηση του τον συνδέει με το συγκεκριμένο είδος (Machlis, 1996, σ.166-167).

            Τα χεντελιανά ορατόρια αποτελούν μεγαλειώδη χορωδιακά δράματα επικού ύφους με αιθέριες άριες και εντυπωσιακά ρετσιτατίβο. Με σπουδαία αρχιτεκτονική και εμφανή μπαρόκ τεχνοτροπία ο Χαίντελ καθιερώνει στα ορατόρια την ανάγκη τάξης και φόρμας. Δείχνοντας πλήρη επίγνωση των αναγκών του αγγλικού κοινού συνταιριάζει τη θρησκευτικότητα της βιβλικής ιστορίας με τις προτιμήσεις της αγγλικής αστικής τάξης. Τοποθετεί το λαό στο επίκεντρο του δράματος αναπτύσσοντας με μεγάλα επεισόδια τη σκηνική δράση, εμπλέκοντας τη χορωδία στα δρώμενα καθιστώντας το θεατή ταυτόχρονα και πρωταγωνιστή (Machlis, 1996, σ.168 και Stehman, 2004, σ.205).

            Ο Χαίντελ συνεισέφερε επίσης στο μουσικό είδος των ‘σουιτών’  με τη ‘Μουσική των Νερών’ και τη ‘Μουσική των Βασιλικών Πυροτεχνημάτων’. Σε αυτές συνδυάζει το ιταλικό ύφος εγχόρδων με το γαλλικό ρυθμό και την αγγλική μελωδία για να δημιουργήσει μια μουσική ζωηρή, με σφριγηλό ύφος και ευκολονόητες μελωδίες, ταιριαστή στις προτιμήσεις ενός αγγλικού ακροατηρίου που κυβερνάται από γερμανό βασιλιά (Machlis, 1996, σ.180-181).

            Συνολικά η παραγωγή του Χαίντελ ήταν εξαιρετικά πλούσια απαρτιζόμενη από 40 όπερες, 32 ορατόρια, 29 κονσέρτα, 37 σονάτες, 100 καντάτες, 5 δοξολογίες και πολλές συλλογές για τσέμπαλο. Από όλη αυτή την παραγωγή τη δύναμη και την επιβλητικότητά τους διατήρησαν διαχρονικά τα ορατόρια λόγω της διαύγειας και ισορροπίας τους (Vuillermoz, 1979, σ.170).

            Προερχόμενος από τη μεσαία τάξη ο Χαίντελ καθιερώνεται εκεί όπου κατεξοχήν επικρατεί και εξουσιάζει η μεσαία αστική τάξη, στην Αγγλία. Η κοινωνικοπολιτική μεταβολή διακρίνεται στη μουσική με τη μεταστροφή από την αυλική όπερα στο ορατόριο. Ο Χαίντελ αποτελεί έτσι έναν δυναμικό εκπρόσωπο του αστικού πνεύματος και προπομπό της μαζικότητας της μουσικής προς το ευρύ κοινό (Machlis, 1996, σ.167-168).

            Στη Γαλλία του Λουδοβίκου όπου το κράτος είναι ο βασιλιάς, η κοινωνική μειοψηφία της αριστοκρατίας έχει περάσει πλέον σε μια νιρβάνα κοινωνικής αγνωσίας και πολυτελούς απόλαυσης. Η τάση αυτή εκφρασμένη στις τέχνες μέσα από το Ροκοκό, εκφράζεται στη μουσική μέσα από την προσπάθεια ψυχαγωγικής γοητείας του κοινού. Με την εκλεπτυσμένη ψυχαγωγική μουσική οι συνθέτες προσπαθούν η μουσική τους να είναι απλή και γεμάτη αυθόρμητα συναισθήματα. Ο Γάλλος συνθέτης Ραμώ, είναι ο πρώτος που προσπαθεί να τοποθετήσει με θεωρητικό τρόπο την μουσική αρμονία σε ορθολογική βάση, θέτοντας με την ‘Πραγματεία για την Αρμονία’, την αφετηρία της σύγχρονης μουσικής θεωρίας (Machlis, 1996, σ.189-190).

            Ο Ραμώ υπήρξε ερωτευμένος με τη λογική και την επιστημονική ακρίβεια πράγμα που τον απομόνωσε κοινωνικά. Προστατευόμενος αρχικά ενός μαικήνα τραπεζίτη παράγει έργα υψηλού ύφους και σοβαρότητας. Η φήμη του εξαπλώνεται και ανεβάζει έργα μεγάλης επιτυχίας, ενώ αναγορεύεται σε Βασιλικό Συνθέτη και λαμβάνει τίτλους ευγενείας. Οι θεωρητικές του μελέτες, η ερμηνεία των συγχορδιών, οι θρησκευτικές του συνθέσεις και χοροί, αποτελούν έργα πρώτης γραμμής. Εκεί όμως που πραγματικά διακρίθηκε ήταν στο μουσικό θέατρο, υπερασπιζόμενος το γαλλικό οπερικό ύφος από τις ιταλικές επιθέσεις (Vuillermoz, 1979, σ.146-149 και Αμαραντίδης, 1990, σ.122).

            Ο Ραμώ δίνει έμφαση στην τάξη, τη συνοχή, τη συνάφεια και την ισορροπία των έργων του, τα οποία χαρακτηρίζονται από μέτρο, κομψότητα και πνευματική διαύγεια. Χωρίς να απαρνηθεί πλήρως το μπαρόκ έγραψε όπερες-μπαλέτα και σοβαρές όπερες με αυστηρό ύφος, πράγμα που κούρασε τελικά το κοινό. Επικράτησαν όμως χάρη στην πλούσια σκηνοθεσία τους με πολυτελή σκηνογραφία και μεγάλους ερμηνευτές. Με την ευγένεια και το ύφος του επιβεβαιώνει το γαλλικό αυλικό στυλ (Stehman, 2004, σ.198).   

            Οι κοινωνικοί μετασχηματισμοί που συντελούνται τον 18^ο αι. βρήκαν πεδίο έκφρασης στο λυρικό θέατρο μέσα από τον ‘Πόλεμο των Μπουφόνων’. Η διαμάχη αυτή αφορά τους υποστηρικτές της σοφής και παραδοσιακής γαλλικής όπερας της αυλής και αυτούς που υποστηρίζουν την όπερα ‘Μπούφα’ δηλαδή την ιταλική κωμική ρεαλιστική όπερα της καθημερινότητας και της χαλάρωσης. Ουσιαστικά η διαμάχη αυτή αποτελεί μάχη των ανερχόμενων αστών έναντι της καταρρέουσας αριστοκρατικής τάξης και τέχνης. Ο Ραμώ ενεπλάκη στη διαμάχη ως κατεξοχήν εκφραστής του πρώτου είδους και θεωρήθηκε στόχος για τους Μπουφώνους και ειδικότερα τον Ρουσσώ που για ιδιοτελείς λόγους προσπάθησε να τον απαξιώσει ανεπιτυχώς  (Machlis, 1996, σ.191 και Vuillermoz, 1979, σ.149-152 και Stehman, 2004, σ.200-201).

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

            Μέσα από την περιπλάνησή μας στις μπαρόκ και ροκοκό τεχνοτροπίες δύο σπουδαίων ζωγράφων, κατορθώσαμε να τεκμηριώσουμε το επιχείρημα ότι η κοινωνική αντιπαλότητα που σημαδεύει την εξεταζόμενη περίοδο, όχι μόνο εξωτερικεύτηκε και εκφράστηκε στις εικαστικές τέχνες, αλλά επιπλέον διαμορφώθηκε από αυτές στο βαθμό που οι δημιουργοί σχηματοποίησαν με το ταλέντο τους, τους όρους της ταξικής διαπάλης στα μάτια του ευρύ κοινού. Ξεκινώντας από την γεωγραφική τους καταβολή και τις προσωπικές εμπειρίες που συνέλλεξαν στη διάρκεια των καλλιτεχνικών τους αναζητήσεων ο Βερμέερ και ο Βαττώ, βλέπουμε ότι τόσο η τεχνοτροπία τους όσο και η θεματολογία αλλά κυρίως η προσέγγιση των λεπτομερειακών απεικονίσεων που αναπαριστούν, χαρακτηρίζονται, κατευθύνονται και ερμηνεύονται από την ταξική τους υπόσταση, τις προσωπικές τους εξαρτήσεις και επιρροές και το περιβάλλον στο οποίο ζουν και δημιουργούν.

            Στο χώρο της μουσικής μέσα σε μια περισσότερο συγκεχυμένη ατμόσφαιρα, ο διπολισμός που προαναφέρθηκε γίνεται ομοίως εμφανής στο επίπεδο των αντιπαραθέσεων του Ραμώ σε θεωρητικό επίπεδο με τον Ρουσσώ ως εκπρόσωποι ο καθένας μιας διαφορετικής κοινωνικής κουλτούρας (ανερχόμενοι αστοί έναντι παρηκμασμένων αριστοκρατών) κατά τον πόλεμο των Μπουφώνων. Για τον Χαίγκελ δε, η ανάγκη ανταπόκρισης στις επιθυμίες και τα γούστα του αγγλικού κοινού (είτε για βιοποριστικούς είτε για υστεροφημικούς λόγους) επέβαλε στον ίδιο την προσαρμογή της τεχνοτροπίας του θέτοντας τα ψήγματα της μαζικοποίησης της μουσικής αγοράς.

            Το βασικό συμπέρασμα που εξάγουμε είναι ότι με ξεκάθαρο και δυναμικό τρόπο, ο κοινωνικός μετασχηματισμός της εξεταζόμενης περιόδου αποτελεί ένα φαινόμενο απόλυτα συνυφασμένο με την πρόοδο των τεχνών. Είναι άλλωστε αυτονόητο ότι η τέχνη ως μέσο ανθρώπινης έκφρασης προβληματισμών, αναγκών, επιθυμιών και ονείρων, βασισμένη σε υποσυνείδητα αισθητήρια, αφουγκράζεται και αδράζει γρηγορότερα και αμεσότερα από το μυαλό και την επιστήμη τα σημεία των καιρών.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

• ΑΛΜΠΑΝΗ, Τ. και ΚΑΣΙΜΑΤΗ, Μ. (2008), Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από το Μεσαίωνα ως τον 18^ο Αιώνα, Β’ Έκδοση, Πάτρα, Εκδόσεις ΕΑΠ.
• ΑΜΑΡΑΝΤΙΔΗΣ, Α. (1990), Μορφολογία της Μουσικής, Αθήνα, Εκδόσεις Παπαγρηγορίου-Νάκας.
• ΒΑΡΣΟΣ, Γ. (1999), Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας από τον 6^ο ως τις Αρχές του 18^ου Αιώνα, Πάτρα, Εκδόσεις ΕΑΠ.
• ΓΚΟΤΣΗ, Γ. και ΠΡΟΒΑΤΑ, Δ. (2000), Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας από τις Αρχές του 18^ου ως τον 20^ο Αιώνα, Πάτρα, Εκδόσεις ΕΑΠ.
• ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ, Μ., ΠΕΤΡΙΔΟΥ, Β. και ΤΟΥΡΝΙΚΙΩΤΗΣ, Π. (2008), Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18^ο ως τον 20^ο Αιώνα, Πάτρα, Εκδόσεις ΕΑΠ.
• GOMBRICH, E. H. (1998), Το Χρονικό της Τέχνης, Μετάφραση Λ. Κάσδαγλη, Αθήνα, Εκδόσεις ΜΙΕΤ.
• HEADINGTON, C. (1994), Ιστορία της Δυτικής Μουσικής, Μτφρ. Μ. Δραγούμης, Αθήνα, Εκδόσεις Gutenberg.
• MACHLIS, J. και FORNEY, K. (1996), Η Απόλαυση της Μουσικής: Εισαγωγή στην Ιστορία-Μορφολογία της Δυτικής Μουσικής, Αθήνα, Εκδόσεις Fagotto.
• ΜΑΜΑΛΗΣ, Ν. (2008), Η Μουσική στην Ευρώπη, Β’ Έκδοση, Πάτρα, Εκδόσεις ΕΑΠ.
• ΡΑΠΤΗΣ, Κ. (1999), Γενική Ιστορία της Ευρώπης από τον 6^ο έως τον 18^ο Αιώνα, Τόμος Α’, Πάτρα, Εκδόσεις ΕΑΠ.
• STEHMAN, J. (2004), Ιστορία της Ευρωπαϊκής Μουσικής, Μτφρ. Γ.Δρόσος, Αθήνα, Εκδόσεις Ζαχαρόπουλος.
• VUILLERMOZ, E. (1979), Ιστορία της Μουσικής, Μτφρ. Γ. Λεωτσάκος, Αθήνα, Εκδόσεις Υποδομή.

Για τις φωτογραφίες χρησιμοποιήθηκαν οι σύνδεσμοι :

• http://www.essentialvermeer.com/catalogue/art_of_painting.html
• http://www.wikigallery.org/wiki/painting_284043/Jean-Antoine-Watteau/Fete-Champetre

© ΙΖ 2011