ΕΑΠ blog - A student's corner: ΕΠΟ20 (Ευρωπαϊκές Τέχνες)

ΜΑΡΤΙΟΣ 2011

ΘΕΜΑ

«Οι καλλιτέχνες της Ευρώπης του τέλους του 19^ου αιώνα προσανατολίστηκαν στην ανανέωση του καλλιτεχνικού λεξιλογίου μέσα από αναφορές σε εξω-ευρωπαϊκούς πολιτισμούς.

Αφού μελετήσετε και αξιολογήσετε το ιστορικό/κοινωνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτύχθηκαν οι εικαστικές τέχνες και η αρχιτεκτονική στην Ευρώπη αυτής της περιόδου, εντοπίστε και σχολιάστε τους λόγους, αλλά και τους τρόπους με τους οποίους ανανεώνεται το εικαστικό λεξιλόγιο με επίκεντρο την έννοια του ‘εξωτισμού’ και τεκμηριώστε τις αναλύσεις σας μέσα από παραδείγματα.

Κατά τον 19^ο αιώνα αρκετοί συνθέτες έγραψαν μουσική εμπνευσμένη από τις παραδόσεις άλλων εθνών, χρησιμοποιώντας ρυθμούς και όργανα μακρινών χωρών. Μέσα από συγκεκριμένα μουσικά έργα, αναφερθείτε στα εκφρασμένα μέσω της μουσικής εξωτικά στοιχεία, δηλαδή στη χρήση ‘τοπικού ιδιώματος’ ενός έθνους διαφορετικού από αυτό του συνθέτη και δείτε αυτή την έκφραση σε σχέση με ιδέες του ρομαντισμού, αλλά και του εθνικισμού, όπως αυτές αναπτύχθηκαν κατά τη διάρκεια του 19^ου αιώνα»

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

◦ ΕΙΣΑΓΩΓΗ: Η θέση του καλλιτέχνη τον 19^ο αι. και ο ρόλος των εξωτικών επιρροών στην ανανέωση των τεχνών

◦ Ο ‘εξωτισμός’ στις εικαστικές τέχνες

◦ Ο ‘εξωτισμός’ στην αρχιτεκτονική

◦ Ο ‘εξωτισμός’ στη μουσική του 19^ου αι. και η σχέση του με το ρομαντισμό και τον εθνικισμό

◦ ΕΠΙΛΟΓΟΣ

◦ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ: Η ΘΕΣΗ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ ΤΟΝ 19^ο ΑΙΩΝΑ ΚΑΙ Ο ΡΟΛΟΣ ΤΩΝ ΕΞΩΤΙΚΩΝ ΕΠΙΡΡΟΩΝ ΣΤΗΝ ΑΝΑΝΕΩΣΗ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

Ο 19^ος αι. χαρακτηρίζεται από την ριζική μεταβολή της θέσης του καλλιτέχνη στην κοινωνία. Ο αιώνας της Βιομηχανικής Επανάστασης, της καταναλωτικής έξαρσης, της μαζικής παραγωγής, της μηχανιστικής αντίληψης για τη ζωή και της εδραίωσης του αστικού προτύπου διαβίωσης, δεν μπορούσε παρά να αναθεωρήσει τις κοινωνικές προτεραιότητες και συνεπακόλουθα τη γενική αντίληψη για το ρόλο συγκεκριμένων ομάδων στο κοινωνικό γίγνεσθαι (Gombrich, 1998, σ.499). Στη νέα εποχή το ‘επάγγελμα’ του καλλιτέχνη δεν έχει μια ξεκάθαρα καθορισμένη θέση, ένα παγιωμένο τρόπο εκτέλεσης, μια λίγο ή πολύ σταθερή ροή παραγγελιών και κατά συνέπεια δεν συνοδεύεται από το αίσθημα της ασφάλειας που τόσο απολάμβαναν οι δημιουργοί πριν τον 19^ο αι. (ιδιαίτερα εκείνοι που είχαν καταφέρει να δημιουργήσουν ένα κάποιο ‘όνομα’) (Gombrich, 1998, σ.501).

Επιπρόσθετα, ο βιοποριστικός αγώνας ταύτισης της καλλιτεχνικής παραγωγής με τις αγοραστικές τάσεις του αστικού κοινού, μείωνε την θεματολογική ανεξαρτησία του δημιουργού, στο βαθμό που η απεξάρτησή του από τις παραδοσιακές νόρμες μείωνε τις πιθανότητες να συμπέσει με το συνήθως τυποποιημένο γούστο των αγοραστών. Εν ολίγοις, η αντικατάσταση του αριστοκράτη-μαικήνα-προστάτη παραγγελιοδόχου από τον τεχνοκράτη-συναλλασσόμενο-χωρίς καλλιτεχνική παιδεία αστό αγοραστή, δυσκόλεψε τη σχέση του καλλιτέχνη με το κοινό, αφού είτε έπρεπε να συμβιβάσει και να χαλιναγωγήσει τη δημιουργικότητά του στις καταναλωτικές απαιτήσεις, είτε να αυτονομηθεί και να αποδεχτεί μια περιθωριακή πορεία (αναγνωρίσιμη συνήθως μετά θάνατον) τόσο καλλιτεχνικά όσο και βιοποριστικά (Gombrich, 1998, σ.501 και Hobsbawm, 2000, σ.424-425).

Το εκ φύσεως ανατρεπτικό πνεύμα των καλλιτεχνών, οδήγησε πολλούς σε μια ηθελημένη απομόνωση και διαφορετικότητα, σε μια ιδεολογική και συμπεριφορική αντικομφορμιστική αποστασιοποίηση από τα κοινώς αποδεκτά. Συχνά μάλιστα η υπερβολή στο ντύσιμο και τη συμπεριφορά και η περιφρόνηση στην αστική συμβατικότητα, έπαιρναν γραφικές και οριακά γελοίες διαστάσεις. Από αυτή την κατάσταση αυτοί που τελικά άφησαν το στίγμα τους ήταν όσοι διαμόρφωσαν με τα έργα τους έναν αυθεντικό τρόπο έκφρασης της προσωπικότητας τους, διαμορφώνοντας (ηθελημένα και λιγότερο τυχαία από ότι οι προκάτοχοι τους) ένα διαχρονικό ατομικό στυλ. Δεν πρέπει άλλωστε να ξεχνούμε ότι αυτή ακριβώς η ‘διαφυγή’ των καλλιτεχνών σε νέες αναζητήσεις υπαρξιακής και δημιουργικής καινοτομίας, αποτελεί κατεξοχήν στοιχείο του ρομαντισμού που τόσο επηρέασε τον τρόπο σκέψης και έκφρασης κατά τον 19^ο αι. (Gombrich, 1998, σ.502-503 και Machlis, 1996, σ.265-266 και Hobsbawm, 2000, σ.443).

Σε αυτή την προσπάθεια βοήθησε προφανώς η τεχνολογική εξέλιξη της εποχής και η ‘σμίκρυνση’ του κόσμου (τα πρώτα ψήγματα δηλαδή μιας παγκοσμιοποιημένης κοινότητας) που μείωσε τις αποστάσεις και έφερε το μπόλιασμα και την επαφή με κουλτούρες και πολιτισμούς μακρινών εξωτικών λαών. Ειδικά για τη ζωγραφική καταλυτικός υπήρξε ο ρόλος της φωτογραφίας που ως νέα εφεύρεση απεικόνισης των ανθρώπινων στιγμών, προς στιγμήν έμοιαζε έτοιμη να αντικαταστήσει τις εικαστικές τέχνες. Αυτό οδήγησε τους ζωγράφους σε πειραματισμό και τεχνικές αναζητήσεις σε χώρους και θεματολογίες όπου η φωτογραφία δεν μπορούσε να εισχωρήσει. Έτσι αναδείχτηκε η υποκειμενική αντίληψη των εικόνων και η έκφραση των εσώτερων, φαντασιακών και συναισθηματικών αναγκών των καλλιτεχνών που βρήκαν ως πεδίο αναφοράς την εικαστική παράδοση μακρινών ‘εξωτικών’ λαών (Gombrich, 1998, σ.524 και Εμμανουήλ, 2008, σ.39 και Hobsbawm, 2000, σ.422&435)

Ο ‘ΕΞΩΤΙΣΜΟΣ’ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ

Βήματα εξέλιξης της ζωγραφικής

Από τις αρχές του 19^ου αι. ο Ντελακρουά έκανε την πρώτη εικαστική επανάσταση μη αποδεχόμενος τα παραδοσιακά κριτήρια της Ακαδημίας περί μίμησης των κλασσικών προτύπων. Ταξίδεψε στην πλούσια σε χρώματα και στολίδια Β.Αφρική για να απαθανατίσει έντονες στιγμές εξωτικού χαρακτήρα από τον αραβικό κόσμο. Με το έργο ‘Ιππικό στην Ταγγέρη’, ζωγραφίζει χωρίς να υπακούει στις παραδοσιακές νόρμες φωτοσκίασης και περιγραμμάτων, καθιστώντας την ‘επανάσταση’ του θεματολογική και συγχρόνως τεχνική (Gombrich, 1998, σ.504-506 και Εμμανουήλ, 2008, σ.33-34). Η δεύτερη εικαστική επανάσταση ήρθε με τον ρεαλισμό του Κουρμπέ που ζωγραφίζοντας τη φύση ‘όπως ακριβώς είναι’ προσπαθεί να αποτυπώσει την εποχή του όπως την αντιλαμβάνεται. Δημιουργώντας μια ‘ζωντανή τέχνη’ και στοχεύοντας να ταρακουνήσει την αστική τάξη από την αυταρέσκεια της, διαλαλεί την αξία της ελεύθερης καλλιτεχνικής έκφρασης, μακριά από συμβάσεις και εύκολα εφέ (Gombrich, 1998, σ.511 και Εμμανουήλ, 2008, σ.38 και Hobsbawm, 2000, σ.434&437).

Το τρίτο και πιο σχετικό με τον εξωτισμό εικαστικό επαναστατικό κύμα ξεκίνησε με τον Μανέ και κορυφώθηκε με το κίνημα του ιμπρεσιονισμού που βασισμένο στις ιδέες του Κουρμπέ, επανεξέτασε εκ βάθρων τις αρχές της ζωγραφικής. Βασική αρχή των ιμπρεσιονιστών είναι να αγνοούν το πώς ‘πρέπει’ να απεικονίζονται τα αντικείμενα και να εμπιστεύονται τα μάτια τους στο φως και στα χρώματα της φύσης (Gombrich, 1998, σ.513 και Εμμανουήλ, 2008, σ.40-41). Αυτό οδήγησε σε έργα με έντονα χρώματα, δυνατές αντιθέσεις χωρίς διαβαθμίσεις και με επίπεδες σχεδόν φόρμες που αν και διατηρείται η αίσθηση του βάθους θυμίζουν δύο διαστάσεις, παραπέμποντας έντονα στα γιαπωνέζικα χαρακτικά και στάμπες (Gombrich, 1998, σ.517 και Εμμανουήλ, 2008, σ.41).

Βασικός στόχος των Ιμπρεσιονιστών ήταν να συλλάβουν και να αποτυπώσουν τη στιγμή, πράγμα που τους ανάγκαζε να δουλεύουν απευθείας τα χρώματα στο μουσαμά, δίνοντας λιγότερη σημασία στη λεπτομέρεια και το φινίρισμα. Ουσιαστικά αποτύπωναν την προσωπική τους ‘εντύπωση’ (impression) για τις στιγμές της καθημερινής ζωής και όχι την πιστή απόδοση των οπτικών στοιχείων της στιγμιαίας εικόνας, που ήτανε άλλωστε κάτι που έκανε πιο πετυχημένα η φωτογραφία. Οι χρωματικές αντιθέσεις και το θόλωμα περιγραμμάτων ζωντανεύουν αυτή την εντύπωση όταν το ανθρώπινο μάτι κοιτάξει από απόσταση το σύνολο της απεικόνισης, μεταθέτοντας έτσι την εικαστική εμπειρία από τον δημιουργό στο θεατή (Gombrich, 1998, σ.519-520&522 και Εμμανουήλ, 2008, σ.43).

Ο ρόλος των Γιαπωνέζικων χαρακτικών στην Ιμπρεσιονιστική δημιουργία

Από τον 18^ο αι. το ‘άνοιγμα’ της ιαπωνικής κοινωνίας και οικονομίας στη δύση οδήγησε τη γιαπωνέζικη τέχνη μακριά από τα παραδοσιακά μοτίβα της Άπω Ανατολής εν πολλοίς επηρεασμένη από ευρωπαίους δημιουργούς. Οι Ιάπωνες καλλιτέχνες άρχισαν να επιλέγουν θέματα από την καθημερινότητα του λαού (ukiyo-e = εικόνες ενός κόσμου που κυλάει) για να φτιάξουν έργα που συχνά είχαν χρηστική αξία ως περιτύλιγμα εμπορευμάτων. Κάπως έτσι όμως έφτασαν ως τη δύση και έγιναν αντικείμενο θαυμασμού από τους ιμπρεσιονιστές που διέκριναν μια καλλιτεχνική παράδοση χωρίς τους ακαδημαϊκούς κανόνες και τις συμβάσεις της δυτικής τέχνης. Η δυτική λοιπόν επιρροή στη θεματολογία των ιαπώνων, επέστρεψε στη δύση με αναθεωρητική ως προς την τεχνοτροπία διάθεση, για να ανανεώσει την ευρωπαϊκή ζωγραφική (Gombrich, 1998, σ.525 και Εμμανουήλ, 2008, σ.39 Hobsbawm, 2000, σ.444).

Η προκλητική αδιαφορία των μεγάλων ιαπώνων δημιουργών Ουταμάρο, Χοκουσάι, Χιροσίγκε κλπ. για τους στοιχειώδεις κανόνες ζωγραφικής αποτελούσαν δημιουργική πρόκληση για τους ιμπρεσιονιστές. Τα πλατιά και επίπεδα αλλά έντονα εκφραστικά σχήματα και τα χρώματα των ιαπωνικών χαρακτικών, πρόσφεραν απροσδόκητες εικόνες από τη φύση και την καθημερινότητα, επηρεάζοντας δημιουργούς όπως ο Ντεγκά, ο Βαν Γκογκ, ο Γκωγκέν κλπ. (Gombrich, 1998, σ.525-526 και Εμμανουήλ, 2008, σ.39-40).

Αυτός που τεχνοτροπικά επηρεάστηκε περισσότερο από την ιαπωνική κουλτούρα ήταν ο Βαν Γκογκ. Είχε εξαρχής βάλει στόχο τα έργα του να καταστούν το ίδιο άμεσα και εντυπωσιακά με τα ιαπωνικά χαρακτικά τα οποία θαύμαζε και συνέλλεγε με πάθος. Ταυτόχρονα αναζητούσε μια απλοποίηση της τέχνης και θεματολογικά έτσι ώστε να προσελκύει και τους απλούς καθημερινούς ανθρώπους. Αποτελεί κατεξοχήν δείγμα καλλιτέχνη που ζωγράφιζε με την έξαρση του διαταραγμένου μυαλού του (Gombrich, 1998, σ.546-548 και Stephens).

Στο ‘Δωμάτιο του καλλιτέχνη στην Αρλ’ που απεικονίζει τον δικό του προσωπικό χώρο, ένα θέμα ταπεινό και όχι άξιο αναφοράς αλλά οικείο για τον ίδιο, χρησιμοποιεί παχιές στρώσεις έντονου χρώματος με ξεχωριστές πινελιές χρησιμοποιώντας τα σχήματα με φαινομενικά αμετροεπή τρόπο. Ο στόχος του όμως εξυπηρετείται από αυτή την λάθος αναπαράσταση για να εκφράσει τον αμετροεπή ψυχισμό του.

Ο Βαν Γκογκ αδιαφορεί για την φωτογραφική αποτύπωση του δωματίου του και προσδίδει σχήμα, μέγεθος, περιγράμματα και χρώμα σύμφωνα με τα μάτια της ψυχής του, όπως ακριβώς και ο Χοκουσάι αδιαφορεί για τις αναλογίες της γέφυρας, των ανθρώπων και του φυσικού τοπίου (κύματα ποταμού και λόφοι) που δίνουν μια επίπεδη, ανομοιογενή εικόνα της καθημερινότητας αλλά γεμάτη ενέργεια και ζωτικότητα.

Η ειρηνική οργάνωση του τακτοποιημένου δωματίου προσομοιάζει με το τακτικό και μετρημένο συναπάντημα των οδοιπόρων στη γέφυρα και εκφράζει την πρόσκαιρη ψυχική του ηρεμία και ευχαρίστηση, που όμως το ίδιο αναπάντεχα μπορεί να ανταριάσει όπως τα φουρτουνιασμένα νερά του ιαπωνικού ποταμού.
Ο Γκωγκέν αποτελεί ένα ακόμα παράδειγμα καλλιτέχνη που αναζητούσε μια άλλη ζωή, απλούστερη και με περισσότερο νόημα, πράγμα που τον οδήγησε στη φυγή του στην Ταϊτή. Από νωρίς διέβλεψε ότι η συσσώρευση τεχνοκρατικής γνώσης στην Ευρώπη οδηγούσε τους ανθρώπους μακριά από τα αγνά συναισθήματα και τις αυθόρμητες εκφράσεις τους. Καλλιτεχνικά αναζητούσε ένα αυθεντικό στυλ μακριά από τις συμβάσεις της εποχής, μια τέχνη σχεδόν απαίδευτη και άγρια γι’ αυτό και τα έργα του μετά την επιστροφή του από τον Ειρηνικό θεωρήθηκαν πρωτόγονα. Προορισμός της τέχνης έπρεπε να είναι η εξέταση και αποσαφήνιση της εσώτερης ζωής κάθε ανθρώπινης ύπαρξης (Gombrich, 1998, σ.551 και Εμμανουήλ, 2008, σ.54).

Σαφώς και η θεματολογία του Γκωγκέν είναι πρωτίστως εξωτική με στοιχεία από τη ζωή των ιθαγενών και περιγραφική μιας ζωής ξένης προς την αστική. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι η τεχνική του είναι συμβατική. Τουναντίον στη Διάβαση βλέπει κι αυτός μέσα από τα μάτια των ιθαγενών που είναι ένα με τη φύση και τα ζώα χρησιμοποιώντας στοιχεία που μαρτυρούν την επιρροή του από τον Χοκουσαι. Ίδιο σκηνικό και τοπίο με ιππείς ανάμεσα σε δέντρα. Τα περιγράμματα των μορφών είναι απλοϊκά αλλά σαφή και οι επιφάνειες μεγάλες και με έντονα χρώματα που κάνουν τις μορφές να μοιάζουν επίπεδες.

Το φώς όπως και στον Χοκουσάι έρχεται πίσω από τα δέντρα προσφέροντας μια καθαρότητα στην εικόνα, ενώ η διαβάθμιση των τόνων δίνει μια κάποια αίσθηση βάθους έστω κοντινού. Τα σκούρα περιγράμματα σε επιφάνειες με καθαρά χρώματα και η απουσία σκιών, καθώς και η χρήση των αποχρώσεων του κόκκινου για το έδαφος σαφώς και λειτουργούν αντινατουραλιστικά αλλά περνούν το βαθύτερο μήνυμα που βρίσκεται όχι στην απεικόνιση του δάσους ή της θάλασσας αλλά στην ανιδιοτελή και απελευθερωμένη ζωή των πρωταγωνιστών ιθαγενών.

Ο ‘ΕΞΩΤΙΣΜΟΣ’ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Η εποχή της βιομηχανικής επανάστασης είναι ταυτόχρονα η εποχή της μαζικής οικοδόμησης και της αστικής διόγκωσης. Βασικό χαρακτηριστικό των κτιρίων ήταν ότι χτίζονταν πρωτίστως με χρηστικές προδιαγραφές και εκ των υστέρων επιδέχονταν διακοσμητικές βελτιώσεις συχνά αταίριαστες και ασύμβατες με τον προορισμό τους ή με το περιβάλλον. Από τα μέσα του αιώνα επικρατεί ο εκλεκτικισμός, δηλαδή η συνύπαρξη πολλών διαφορετικών αρχιτεκτονικών προτύπων ανάλογα με το είδος του κτιρίου, αλλά και η μίξη των προτύπων στο ίδιο το κτίριο. Αποτέλεσμα ήταν ένα συνονθύλευμα ρυθμών και απομιμήσεων του παρελθόντος. Έγινε και εδώ επιτακτική ανάγκη η φυγή από την μαζική παραγωγή μέσα από μια αρχιτεκτονική που θα αγκάλιαζε με νέες προδιαγραφές τα εξελιγμένα κατασκευαστικά υλικά γυαλί και χυτοσίδηρο (Gombrich, 1998, σ.535 και Εμμανουήλ, 2008, σ.219&223 και Hobsbawm, 2000, σ.416&429).

Αυτή η Νέα Τέχνη (Art Nouveau) του τέλους του 19^ου αι. πειραματίστηκε με τα νέα βιομηχανικά υλικά διαμορφώνοντας το δικό της αισθητικό ύφος. Σε αυτή τη διαδικασία η Ανατολή προσέφερε πρότυπα και ιδέες που έσπασαν τη δυτική κατασκευαστική παράδοση που στηριζόταν στις ξύλινες δομές. Ειδικά η ιαπωνική τέχνη προσέφερε ερεθίσματα συμβατά με την ευλυγισία των μετάλλων και τη χειροποίητη επεξεργασία (Gombrich, 1998, σ.536 και Εμμανουήλ, 2008, σ.232).

Μια πρώτη εφαρμογή των νέων προτύπων έγινε από το Βέλγο αρχιτέκτονα Χόρτα που δανείστηκε από την Ιαπωνία τις έντονες και μεγάλες καμπύλες αλλά με τρόπο δομικό και όχι μονάχα διακοσμητικό. Τα φέροντα στοιχεία στόπως οι κολώνες είναι λεπτές και μεταλλικές με λιγότερο όγκο. Τεχνοτροπικά το πάντρεμα γυαλιού και μετάλλου που θυμίζει βιτρό, παίρνει νέες μορφές σε επικλινείς και καμπύλες επιφάνειες που προσδίδουν πλαστικότητα και άπλετο φυσικό φωτισμό όπως οι ιαπωνικοί τοίχοι από ριζόχαρτο.

Τα φυτικά στοιχεία που διακρίνονται επίσης αποτελούν ανατολίτικη επιρροή καθώς ανταποκρίνονται στην ανάγκη απόδοσης των στοιχείων της φύσης και στην πλούσια ιαπωνική παράδοση της απεικόνισης λουλουδιών. Τα χρωματιστά κεραμικά πλακίδια του δαπέδου με τα φυτικές διακλαδώσεις είναι σαν ένα δέντρο που ανθίζει εντός του κτιρίου. Ομοίως στη σκάλα του μουσείου η φυτική διακλάδωση εμφανίζεται με μεταλλική μορφή σε ένα παιχνιδιάρικο πλέξιμο καμπυλών με διακοσμητικό αλλά και πρακτικό χαρακτήρα.

Ο ‘ΕΞΩΤΙΣΜΟΣ’ ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ 19^ου ΑΙΩΝΑ ΚΑΙ Η ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΤΟΝ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟ ΚΑΙ ΤΟΝ ΕΘΝΙΚΙΣΜΟ

Η τεχνολογική εξέλιξη του 19^ου αι. ευνόησε την μουσική με την εφεύρεση νέων πνευστών, την εξέλιξη τους με την προσθήκη μεταλλικών κλειδιών, τις βελτιωμένες τεχνικές κατασκευής πιάνων και την βελτίωση των χορδών. Ο εκδημοκρατισμός της κοινωνίας ευνόησε το άνοιγμα της μουσικής εκπαίδευσης με νέα ωδεία που παράγουν δεξιοτέχνες εκτελεστές. Η μεταφορά της μουσικής από τις αυλές και την εκκλησία σε δημόσιους χώρους συναυλιών αυξάνουν τις ορχήστρες σε μέγεθος και αποδοτικότητα (Machlis, 1996, σ.267-268). Ταυτόχρονα με το αυξημένο ενδιαφέρον για τη λαογραφία, την παραδοσιακή μουσική και την εμφάνιση εθνικών μουσικών ιδιωμάτων, έχουμε την ταύτιση των εθνικών σχολών μουσικής με τα αναδυόμενα έθνη που αποκτούσαν μαζί με την εθνική τους συνείδηση και κρατική ανεξαρτησία, εθνικούς ύμνους και σύμβολα (Hobsbawm, 2000, σ.426).

Ο 19^ος αι. είναι ο αιώνας όπου οι μουσικοί εξάγουν τα έργα τους πρωτίστως μέσα από τα μουσικά όργανα με μουσικές συνθέσεις και όπερες που σαγηνεύουν ένα πλατύτερο ακροατήριο. Οι οργανικές συνθέσεις διευρύνονται και επεκτείνονται σε διάρκεια και η συμφωνία γίνεται η πιο διαδεδομένη ορχηστρική μουσική. Οι ρομαντικοί δημιουργοί της περιόδου γεννούν έργα ταιριαστά με τη συγκινησιακή διάθεση που διαπνέει τις υπόλοιπες τέχνες θέτοντας θεματολογικά ζητήματα για τη ζωή και το θάνατο, τη φύση, την πατρίδα, τον πόθο για ελευθερία και κυρίως τα ανθρώπινα πάθη και την ονειροπόληση. Ο εξωτισμός και η διαφυγή σε τόπους μακρινούς και ξένους, επικρατεί ως τάση του ρομαντισμού με τη μορφή της αναπόλησης και της θεματολογικής έμπνευσης από την ‘Ανατολή’. Μια Ανατολή που με την ευρεία της έννοια περιλαμβάνει από την Κάρμεν του Μπιζέ, έως τη Σεχραζάτ του Κόρσακωφ, την Αϊντα του Βέρντι και την Μαντάμ Μπατερφλαϊ του Πουτσίνι (Machlis, 1996, σ.269-270).

Η Κάρμεν του Μπιζέ αποτελεί κορυφαία έκφραση μουσικού εξωτισμού που αν και δεν αναφέρεται σε τόπους και λαούς μακρινούς, αφορά θεματολογικά τη ζωή των τσιγγάνων που ως παρίες της αστικής κοινωνίας του 19^ου αι. αποτελούν έκφραση εξωτισμού και ετερότητας. Η όπερα πλήρης πάθους και έντασης αποτελεί ένα κορυφαίο λυρικό δράμα του αιώνα, που αναφέρεται στα απόκρυφα πάθη που κατατρύχουν την ανθρώπινη προσωπικότητα. Η φλογερή τσιγγάνα που παρασύρει τον καλοπροαίρετο αστό σε μια εναλλακτική ζωή και τελικά τον εγκαταλείπει έρμαιο του έρωτα και των επιλογών του, οδηγώντας τον στο έγκλημα και την ηθική κατάπτωση, είναι μια ιστορία που συγκινεί έως τις μέρες μας. Η ενορχήστρωση είναι λαμπρή και ρυθμική γεμάτη μεσογειακά ζεστά χρώματα, ενώ το λιμπρέτο πλέκεται γύρω από λέξεις κλειδιά αγάπη-μοίρα-θάνατος. Η ατμοσφαιρικότητα είναι επιβλητική και βρίθει ρομαντισμού καθιστώντας το έργο υπόδειγμα εξωτισμού (Machlis, 1996, σ.269 και Μάμαλης, 2008, σ.204).

Η Αϊντα του Βέρντι στηρίζεται στη μελωδία της καθώς ο συνθέτης θεωρεί ότι αποτελεί την αυθόρμητη έκφραση συναισθημάτων με φυσικότητα και απλότητα. Με επίκεντρο τον έρωτα της σκλάβας-πριγκήπησας και του δεσμώτη-φρούραρχου ο συνθέτης συνταιριάζει εξωτικά ακούσματα, ατίθασες μουσικές υποκρούσεις άγριες μελωδίες υπό τη συνοδεία πνευστών και τυμπάνων, που προδιαγράφουν κάθε επιμέρους σκηνή υποδηλώνοντας το χαρακτήρα των πρωταγωνιστών. Ο κατεξοχήν εθνικός συνθέτης της Ιταλίας με την πολιτική σύνταξή του στον απελευθερωτικό αγώνα, πράγμα που φαινόταν και μέσα από τις συνθέσεις του, φρόντισε ακόμα και σε ένα εξωτικό έργο όπως η Αϊντα να βρει πρόσφορο πεδίο για να υποδηλώσει την εθνική λαμπρότητα μέσα από εμβατήρια, πλούσια μπαλέτα, υψηλού ύφους άριες και δοξαστικούς μονολόγους και παρελάσεις (Machlis, 1996, σ.327-328 και Μάμαλης, 2008, σ.200-201).

Ενώ λοιπόν οι πολιτικές συνθήκες του 19^ου αι. ενθαρρύνουν τον εθνικισμό και αφυπνίζουν την εθνική συνείδηση, η ψυχική ανάταση, η υπερηφάνεια και η διέγερση των πόθων για ανεξαρτησία και ελευθερία, δίνουν πρόσφορο έδαφος στο ρομαντικό κίνημα και στην έκφραση των εσώτερων παθών. Ταυτόχρονα, η επιβεβαίωση της διαφορετικότητας και των εξωτικών στοιχείων, όσο γνώριμα και αν θεωρούνται, οριοθετεί τον εθνικό χαρακτήρα της μουσικής. Μέσα από την ανάδειξη τοπικών μουσικών και χορών αλλά και μέσα από την σύνθεση έργων που στηρίζονται σε λαϊκές παραδόσεις, παρουσιάζουν τη ζωή στην ύπαιθρο, εξυμνούν την εθνική ιστορία και τις τοπικές ομορφιές, σχηματοποιούνται οι εθνικές μουσικές σχολές. (Machlis, 1996, σ.298).

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Από την ανάλυση που σχηματοποιήθηκε παραπάνω, διαπιστώσαμε ότι η μετεξέλιξη των κοινωνικών, οικονομικών και λοιπών συνθηκών που έλαβε χώρα τον 19^ο αι. υποκίνησε τις δημιουργικές δυνάμεις αντίδρασης και αποστασιοποίησης του καλλιτεχνικού κόσμου, που προσπάθησε να ‘διαφύγει’ πέρα και πάνω από την μηχανιστική αντίληψη μιας κοινωνίας που πρέσβευε την ομογενοποίηση και την τυποποίηση. Μέσα από την ‘περιπλάνηση’ στα ρεύματα, τις τεχνοτροπίες και τις προσωπικές εκφράσεις των πετυχημένων δημιουργών της περιόδου, διαπιστώνουμε σε κάθε ευκαιρία την ανάγκη για ελευθερία έκφρασης και απεξάρτηση από νόρμες και συμβατικές προδιαγραφές ακαδημαϊκού χαρακτήρα.

Η ‘διαφυγή’ του καλλιτέχνη, που όπως είδαμε αποτελούσε μια μορφή καλλιτεχνικής αντεπανάστασης προς τη μηχανιστική επανάσταση της αγοράς, εκφράστηκε με νέες αναζητήσεις σε θεματολογικό αλλά και τεχνοτροπικό επίπεδο. Η αναζήτηση δηλαδή του ‘νέου’ και η προσπάθεια προσέγγισης του ‘μακρινού’, αφορά όχι μόνο την υιοθέτηση ξενόφερτων εικόνων και ήχων, αλλά και την επίτευξη βελτιώσεων στις τεχνικές και τους τρόπους απόδοσης και σύνθεσης των έργων.

Το ευρύτερο κίνημα του ρομαντισμού αποτέλεσε ένα ‘αντίδοτο’ ή ίσως ένα ψευδαισθησιακό ελιξίριο απόδρασης στη φαντασία, από το ορθολογικό σύστημα σκέψης του Διαφωτισμού, που υπήρξε άρρηκτα συνδεδεμένο τόσο με την Βιομηχανική Επανάσταση και την εκμηχάνιση όσο και με την εκχρημάτιση της κοινωνίας κατά τα φιλελεύθερα πρότυπα.

Ειδικά λοιπόν στο δεύτερο μισό του αιώνα, η καλλιτεχνική διέξοδος προς το φανταστικό, το νέο, το μακρινό και εξωτικό, ακόμα και προς το ουτοπικό, μπορεί υπό αυτή την έννοια να θεωρηθεί ως μια αναπόφευκτη εξέλιξη. Μια εξέλιξη που επιβλήθηκε από τις καταστάσεις και της συγκυρίες της εποχής με τρόπο θεμιτό και όχι τυχαίο ή συγκυριακό.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ, Μ., ΠΕΤΡΙΔΟΥ, Β. και ΤΟΥΡΝΙΚΙΩΤΗΣ, Π. (2008), Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18^ο ως τον 20^ο Αιώνα, Πάτρα, Εκδόσεις ΕΑΠ.
GOMBRICH, E. H. (1998), Το Χρονικό της Τέχνης, Μετάφραση Λ. Κάσδαγλη, Αθήνα, Εκδόσεις ΜΙΕΤ.
HOBSBAWM, E. J., (2000), Η Εποχή του Κεφαλαίου 1848-1875, Μετάφραση Δ. Κούρτοβικ, Γ’ Έκδοση, Αθήνα, Εκδόσεις ΜΙΕΤ.
MACHLIS, J. και FORNEY, K. (1996), Η Απόλαυση της Μουσικής: Εισαγωγή στην Ιστορία-Μορφολογία της Δυτικής Μουσικής, Αθήνα, Εκδόσεις Fagotto.
ΜΑΜΑΛΗΣ, Ν. (2008), Η Μουσική στην Ευρώπη, Β’ Έκδοση, Πάτρα, Εκδόσεις ΕΑΠ.
STEPHENS, P., Japanese Influences on van Gogh. Διαθέσιμο στην ηλεκτρονική διεύθυνση: http://www.art.unt.edu/ntieva/download/teaching/Curr_resources/mutli_culture/Japan/Influences/Japanese%20Influences%20on%20Vincent%20van%20Gogh.pdf

Για τις φωτογραφίες χρησιμοποιήθηκαν οι σύνδεσμοι :

ΕΑΠ blog - A student's corner

Αφιερωμενο στη μνημη του Καθηγητη Ευρωπ. Δικαιου Δρ Χρηστου Κολλοκα που υπηρξε πηγη θετικης επιρροης

ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ

Δευτέρα 20 Φεβρουαρίου 2012

ΕΠΟ20 (Ευρωπαϊκές Τέχνες) - 3/2011