ΜΑΪΟΣ 2011
ΘΕΜΑ
«Στις αρχές του 20ου αιώνα, η χρήση ετερόκλητων υλικών στη δημιουργία έργων οδηγεί στο κολάζ, τη συναρμογή και τη χρήση του βιομηχανικού αντικειμένου, με αποτέλεσμα να πολλαπλασιαστούν οι δυνατότητες έκφρασης του καλλιτέχνη και το περιεχόμενο της τέχνης.
Επιλέξτε ένα σχετικό έργο και αφού το μελετήσετε σχολιάστε τη σημασία της νέας αυτής αισθητικής για την εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης. Επίσης, χρησιμοποιήστε ένα αρχιτεκτονικό έργο του Le Corbusier ή του Mies vander Rohe και εντοπίστε τους νεωτερισμούς του μοντέρνου αρχιτεκτονικού λεξιλογίου σε σχέση με την περίοδο της art nouveau.
Στη μουσική, αναφερθείτε στην ‘ομάδα των έξι’ συνθετών, στη σχέση τους με τους Ζαν Κοκτώ και Ερίκ Σατί και παρουσιάστε το κοινωνικό πλαίσιο και τις αισθητικές αρχές στις οποίες στηρίχτηκε το έργο τους.»
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
◦ ΕΙΣΑΓΩΓΗ: Η μετάβαση στον 20ο αι. και η διαμόρφωση της μοντέρνας αισθητικής στις τέχνες
◦ Η σημασία της νέας αισθητικής μέσα από ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα κολάζ
◦ Οι νεωτερισμοί της μοντέρνας αρχιτεκτονικής
◦ Η ‘ομάδα των έξι’ και οι αρχές του έργου τους
◦ ΕΠΙΛΟΓΟΣ
◦ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
ΕΙΣΑΓΩΓΗ: Η ΜΕΤΑΒΑΣΗ ΣΤΟΝ 20ο ΑΙΩΝΑ ΚΑΙ Η ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΣΤΙΣ ΤΕΧΝΕΣ
Ο 19ος ήταν ο αιώνας της μηχανιστικής αντίληψης για τη ζωή, της μαζικής παραγωγής και της εδραίωσης του αστικού προτύπου διαβίωσης. Οι συνθήκες της εποχής οδήγησαν τους καλλιτέχνες στη ‘διαφυγή’ προς νέες καινοτομικές αναζητήσεις που εκφράστηκαν μέσα από το κίνημα του ρομαντισμού. Ο καλλιτεχνικός πειραματισμός ξέφυγε από την παραδοσιακή αναπαράσταση προς την υποκειμενική αντίληψη των εικόνων, των φορμών, των όγκων και των σχημάτων ως έκφραση εσώτερων εντυπώσεων.
Αντίστοιχα τον 20ο αι. η τέχνη χαρακτηρίζεται από ένα πλούτο τάσεων, καλλιτεχνικών εκφράσεων και κινημάτων που είτε λόγω της επιτάχυνσης των ρυθμών ζωής, είτε λόγω της διογκούμενης αναζήτησης των ορίων της τέχνης, προσαρμόζονται κάθε φορά στις ιδιαιτερότητες και τις συνθήκες της ρευστής εποχής. Βασικό κοινό χαρακτηριστικό, αποτελεί η προσπάθεια αποστασιοποίησης του καλλιτέχνη από παραδοσιακές αντιλήψεις και τρόπους έκφρασης και η χρήση μεθόδων, υλικών και εργαλείων που βρίσκονται γύρω του, σχετίζονται με την εργασία ή την επιστήμη και παράγουν δημιουργίες ταυτισμένες με τη ζωή του.
Ειδικά τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα εμφανίστηκαν καινοτομικές ιδέες που μορφοποιήθηκαν μέσα από αντίστοιχα κινήματα που ανέδειξαν την έκφραση (expression) των συναισθημάτων, την αφαίρεση τμημάτων της δομικής σύνθεσης των έργων και την εξωτερίκευση των φαντασιακών (surreal) εξάρσεων των καλλιτεχνών. Επίσης όπως και κατά τον 19ο αι. με την Ιαπωνική τέχνη, η ‘ανακάλυψη’ της Αφρικανικής τέχνης επέφερε βαθιά επιρροή στην υιοθέτηση σχημάτων και μορφικών στοιχείων, που άνοιξαν νέους δρόμους έκφρασης στην Ευρώπη, εκφρασμένους από ‘πρωτοποριακά’ σχήματα και τάσεις (Εμμανουήλ κλπ., 2008, σ.67-68).
Στις εικαστικές τέχνες με τους Πικάσο και Μπρακ και τον συνθετικό κυβισμό είχαμε την επινόηση του κολάζ, δηλαδή την εισαγωγή στους πίνακες ετερογενών αντικειμένων και υλικών (βιομηχανικών ή μη) που παντρεύουν τη ζωγραφική με τα στοιχεία της πραγματικής ζωής, δημιουργώντας την έννοια του πίνακα-αντικειμένου.Στην αρχιτεκτονική η ανάγκη ταύτισης των κατασκευών με τις ανθρώπινες χρηστικές ανάγκες οδήγησε σε νέα τεχνικά και αισθητικά αποτελέσματα. Η επίτευξη εργονομίας και λειτουργικότητας, μέσα από τη χρήση νέων βιομηχανικών υλικών και τεχνικών μεθόδων, οδήγησε σε αντίστοιχης αισθητικής κατασκευές, χωρίς τις επιτηδευμένες διακοσμητικές εξάρσεις της Αρτ Νουβώ.
Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΕΝΑ ΑΝΤΙΠΡΟΣΩΠΕΥΤΙΚΟ ΔΕΙΓΜΑ ΚΟΛΑΖ
Οι καλλιτέχνες του 20ου αι. αναγκάστηκαν εν πολλοίς από τις συνθήκες να εφεύρουν νέες μορφές έκφρασης προκειμένου να υπερπηδήσουν τα αδιέξοδα της δυτικής τέχνης. Όπως τα πειράματα του Αρτ Νουβώ στράφηκαν στα ιαπωνικά χαρακτικά έτσι και οι πειραματισμοί των μοντέρνων καλλιτεχνών στράφηκαν στη νέγρικη γλυπτική για να αντλήσουν την τεχνική απλότητα, τη δομική διαύγεια και την εκφραστική ένταση που δεν μπορούσαν πια να βρουν στην αναπαράσταση της φύσης ή στην εξιδανικευμένη ομορφιά (Gombrich, 1998, σ.562-563).
Οι καλλιτεχνικοί πειραματισμοί ταμπελοποιήθηκαν υπό τη μορφή κινημάτων που αγωνίζονταν να πρωτοτυπήσουν και να επεκτείνουν τα όρια της καλλιτεχνικής έκφρασης. Ο γαλλικός φωβισμός χαρακτηρίζεται από την ενστικτώδη χρήση εντυπωσιακών χρωμάτων με αρμονική διάθεση και επιθυμία να συγκινήσει τον θεατή αισθηματικά και πνευματικά. Με κύριο εκφραστή τον Ματίς, μέσα από επίπεδες επιφάνειες, βαριά περιγράμματα, λαμπερά χρώματα και αίσθηση έντασης, ο φωβισμός προσπαθεί να επιτύχει την απόλυτη σχεδιαστική και χρωματική ελευθερία, διατηρώντας όμως τους κανόνες αισθητικής του γαλλικού πνεύματος (Εμμανουήλ κλπ., 2008, σ.70-71).
Ο γερμανικός εξπρεσσιονισμός προσπαθεί να εκφράσει τα αισθήματά μας για αυτά που απεικονίζουμε με περισσότερη ένταση και υπερβολή, συχνά δε με παραμορφωτική διάθεση, σίγουρα πάντως όχι με εξιδανικευτική ή εξωραϊστική χροιά. Οι Μουνχ, Νόλντε, Κοκόσκα, Μαρκ, Καντίνσκυ, δεν αποδέχονται τις συμβάσεις της μίμησης της φύσης και πειραματίζονται επιλέγοντας χρώματα και γραμμές που εκφράζουν συναίσθημα πολλές φορές έως του σημείου να ‘καταργείται’ το θέμα. Δίνουν έτσι στην τέχνη μια υπόσταση και αξία σχεδόν πνευματική και θρησκευτική. Ειδικά ο τελευταίος στην προσπάθειά του να δημιουργήσει μια ‘μουσική’ χρωμάτων προσέγγισε αυτό που ονομάζουμε ‘αφηρημένη τέχνη’ (Gombrich, 1998, σ.563-570 και Εμμανουήλ κλπ., 2008, σ.75).
Ο κυβισμός αποτέλεσε ένα ρεύμα που υποστήριζε ότι η καλλιτεχνική πραγματικότητα μπορεί να διαφέρει ριζικά από την οπτική πραγματικότητα. Αναλύοντας τα οπτικά θέματα σε πρωταρχικά γεωμετρικά σχήματα (κύβοι, τρίγωνα, κύκλοι κλπ), περιορίζοντας τις αποχρώσεις σε ουδέτερους τόνους και αρνούμενοι την προοπτική, οι καλλιτέχνες του κυβισμού, αποσυνθέτουν το αντικείμενο στα συστατικά του και το ανασυνθέτουν σε ένα νέο χώρο. Ο Πικάσο και ο Μπρακ αποτέλεσαν κύριους εκφραστές του κυβισμού που εκφράστηκαν όχι μόνο με τη ζωγραφική αλλά και με τη γλυπτική και τη χαρακτική. Από το 1908 έως το 1914 δούλευαν σχεδόν μαζί πάνω στις ίδιες αναζητήσεις (Εμμανουήλ κλπ., 2008, σ.79-83).
Από το 1910 ως το 1912 οριοθετείται η περίοδος του αναλυτικού κυβισμού όπου τα έργα των δημιουργών οδηγούνται στη διαμόρφωση μιας ζωγραφικής επιφάνειας με ελάχιστη σχέση με την οπτική πραγματικότητα. Για να αποφευχθεί η μετατροπή του κυβισμού σε διακοσμητικό πλαίσιο οι δύο καλλιτέχνες επινοούν το κολάζ ως μια επαναστατική τεχνική όπου χρησιμοποιούν εντός του πίνακα ετερόκλητα στοιχεία και αντικείμενα όπως γράμματα, σχοινί, άμμο, πριονίδι, κομμάτια εφημερίδας για να αποδώσουν μια νέα αίσθηση του χώρου. Αυτή η νέα εποχή συνθετικού κυβισμού διαμορφώνει μια νέα έννοια, αυτή του πίνακα-αντικείμενο όπου ο πίνακας ανεξαρτητοποιείται από την εξωτερική πραγματικότητα αλλά και την αναπαράγει ταυτόχρονα (ο.π., σ.83-84).
Ο Μπρακ ειδικότερα επινόησε τα papiers colles, μια τεχνική όπου κολλά κομμάτια διαφορετικού χαρτιού πάνω στον μουσαμά του πίνακα. Τα κομμάτια αυτά όντας επίπεδα και χωρίς χρωματικές διαβαθμίσεις δημιουργούν μια νέα αντίληψη του χώρου. Ένα τέτοιο έργο του είναι και το Still Life with Tenora φτιαγμένο το 1913 από τυπωμένα χαρτιά, κιμωλία, κάρβουνο και μολύβι.
Το έργο αποτελεί υποδειγματικό έργο papiers colle. Η τολμηρή γεωμετρική σύνθεση κομματιών αντίθετων τύπων χαρτιού συνταιριάζονται με τα απεικονιστικά μοτίβα του κάρβουνου. Το αποτέλεσμα παραπέμπει στην παρουσία δύο διαφορετικών μελωδιών που αλληλοσυμπληρώνονται σε μια πλούσια και αρμονική ηχητική σύνθεση, ενεργώντας το ένα ως επίστρωμα της πραγματικότητας του άλλου.
Με την τεχνική αυτή ο Μπρακ διακηρύττει την αυτονομία του σχεδίου του απεκδύοντας το με απόλυτο τρόπο από κάθε περίπτωση αναπαράστασης της πραγματικότητας. Τα χαρτιά που έχουν επικολληθεί δεν ακολουθούν το περίγραμμα των σχεδιασμένων με κάρβουνο και κιμωλία μορφών. Με αυτό τον τρόπο αντιπαρατίθεται στις συμβατικές μεθόδους της προοπτικής και επισύρει την προσοχή μας στην απόλυτα επίπεδη δυσδιάστατη απεικόνιση.
Η επινόηση των Μπρακ και Πικάσο επέφερε επανάσταση στην δυτική ζωγραφική με συνέπειες που παραμένουν ζωντανές ως τις μέρες μας, καθώς εισήγαγαν τη χρήση εφημερίδων, ταπετσαριών και άλλων ετερόκλητων υλικών εντός του έργου σε μια έως τότε κατά βάση αποστασιοποιημένη απεικονιστική διαδικασία.
ΟΙ ΝΕΩΤΕΡΙΣΜΟΙ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ
Η αρχιτεκτονική του 20ου αι. είναι απαλλαγμένη από την προσκόλληση στο ύφος και τις απαιτήσεις των ‘καλών τεχνών’ και την ανάγκη πλούσιων διακοσμητικών στοιχείων που καθιέρωσε προγενέστερα το Αρτ Νουβώ. Τα κριτήρια πλέον γίνονται πρωτίστως λειτουργικά και χρηστικά σε συνδυασμό με τις διευκολύνσεις που προσφέρει η τεχνολογία. Λαμβάνουν δε υπόψη τους όχι μόνο την εξωτερική αισθητική αλλά κυρίως τη μελέτη των εσωτερικών χώρων και μάλιστα με τρόπο που παραμερίζει τις έως τότε συμβάσεις για συμμετρία. Τα περιγράμματα και οι φόρμες των μοντέρνων ρυθμών είναι απέριττα και καθαρά χωρίς κακόγουστες φιοριτούρες (Gombrich, 1998, σ.558 & 560).
Η κοινωνική διάσταση του οικοδομείν σε συνδυασμό με την πληθώρα νέων υλικών, μηχανικών εφαρμογών και κατασκευαστικών μεθόδων καθώς και η νέα αισθητική πνοή του κυβισμού και του φουτουρισμού, καθορίζουν εξαρχής το κοινωνικό και αισθητικό περιβάλλον της αρχιτεκτονικής στις αρχές του 20ου αι. (Εμμανουήλ κλπ., 2008, σ.247). Η χρήση μοντέρνων υλικών και πειραματικών σχεδίων ξεκίνησαν εν πολλοίς από τη γερμανική σχολή Bauhaus και τον ιδρυτή της Γκρόπιους. Τα μέλη της σχολής προσπάθησαν να συνδυάσουν την τέχνη και τη μηχανική πειραματιζόμενοι με νέα υλικά και σύνθημα την αρχή της ‘λειτουργικότητας’ όπου η ομορφιά έπεται εφόσον κάτι σχεδιάζεται για να εξυπηρετεί το σκοπό του (ο.π., σ.560-561).
Ο σχεδιασμός μιας ιδανικής αστικής συγκέντρωσης που να εξασφαλίζει ποιότητα ζωής με ανεμπόδιστη πρόσβαση στον αέρα και τον ήλιο, με ελεύθερους χώρους για δραστηριότητες και μετακινήσεις και με διακριτές ζώνες και τομείς για το εμπόριο, την εργασία και την κατοικία, αποτέλεσε αντικείμενο μελέτης και θεωρητικοποίησης για τους μοντέρνους αρχιτέκτονες όπως ο Λε Κορμπιζιέ. Οι συχνά ουτοπικές αναζητήσεις του (ιδιαίτερα εμφανείς στην Χάρτα των Αθηνών), προτάσσουν το συλλογικό πολεοδομικό συμφέρον, την εργονομία και τις ζωτικές ανθρώπινες λειτουργίες και οδήγησαν στη σχηματοποίηση μιας νέας αρχιτεκτονικής φιλοσοφίας που θέτει την λειτουργική διάταξη των χώρων και την κατοπτική θεώρηση των σχεδίων σε πρώτο πλάνο (Εμμανουήλ κλπ., 2008, σ.251-254).
Ο Λε Κορμπιζιέ ως οπαδός του Ορφισμού δηλαδή της φιλοσοφικής άποψης ότι με τη χρήση της γεωμετρίας και των αναλογιών μπορεί να επιτευχθεί αρμονία στη φύση, είχε ως πρωταρχικό στόχο να διδάξει μέσα από τα έργα του τον κόσμο πώς να διαβιεί εκτιμώντας τα βασικά στοιχεία της ζωής όπως ο ήλιος, η θάλασσα και το φυσικό τοπίο. Με τις κατασκευές του δίνει μια νέα έννοια στον όρο ‘οικονομία’ χρησιμοποιώντας λογικές και καθαρές δομές, απλά υλικά και τυποποιημένες φόρμες (Samuel, 2007, σ.3 & 15).
Για τον Λε Κορμπιζιέ το ιδανικό της σύγχρονης ζωής είναι η διαρκής δυναμική κίνηση προς το μέλλον χωρίς προσκόμματα και λείψανα του παρελθόντος. Ο κατάλληλα διαμορφωμένος εσωτερικά οίκος που παρέχει ασφάλεια και διαφορετικούς χώρους για κάθε δραστηριότητα, αποτελεί το όχημα για αυτή την πορεία του ανθρώπου προς τα εμπρός. Η Villa Savoye at Poissy αποτελεί την πλήρη έκφραση του ιδανικού του Λε Κορμπιζιέ. Με ιδεατή τοποθέτηση στον κατάφυτο φυσικό χώρο και γεωμετρική καθαρότητα, η ανύψωση στις κολόνες (pilottis) προσφέρει μια κυβικού τύπου αρμονία καθ’ όλα γνώριμη στις σύγχρονες κατασκευές που συναντάμε στη χώρα μας. Η διαμπερής κατασκευή που αφήνει τον φυσικό αέρα να διαχέεται, μοιάζει να αιωρείται πάνω στα λεπτά της πόδια σαν ένα βιομηχανικό μηχάνημα που ισορροπεί ανεξήγητα χωρίς βάρος (Harbison, 2009, σ.230).
Η άνεση χώρου που προσφέρει η τοποθεσία της κατασκευής βοηθά στο να καταστούν πιο έντονα και άρα πιο διακριτά τα βασικά χαρακτηριστικά της νεωτεριστικής αρχιτεκτονικής που πρεσβεύει ο Λε Κορμπιζιέ. Ως προς την εξωτερική όψη το κτίριο ουσιαστικά καταφέρνει να συγκεράσει αρμονικά δύο εκ πρώτης διακριτά αντισυμβαλλόμενες προοπτικές. Το κυρίαρχο στοιχείο από τη μια που είναι η υπερύψωση του τετράγωνου κυβικού ορόφου ‘καθισμένου’ ως να ίπταται σε λεπτά πόδια (που παραπέμπουν σε κίονες αρχαίου ναού) και από την άλλη την ενιαία τομή των παραθύρων στον τοίχο, που σαν κορδέλα τυλίγει το κτίριο από γωνία σε γωνία, με τρόπο όμως που να μην αλλοιώνει την γεωμετρική μορφή του ορόφου (Trachtenberg κλπ., 1986, σ.530).
Μια προσεκτικότερη εξέταση στο εσωτερικό αποκαλύπτει το οπτικό παιχνίδισμα του Λε Κορμπιζιέ με τους όγκους της ταράτσας που φαινομενικά δείχνει συμπαγής και ενιαία αλλά τελικά είναι κενή και οι τοίχοι παίζουν μόνο το ρόλο του ανεμοθραύστη. Επηρεασμένος από τα ταξίδια του σε Ελλάδα και Μικρά Ασία προσπαθεί να εντάξει στο Δυτικοευρωπαϊκό πλαίσιο ιδέες που να παντρεύουν τη μοντέρνα αισθητική με το φυσικό κλίμα (Harbison, 2009, σ.230-231).
Η απλότητα των όγκων στο εσωτερικό αποκαλύπτει την ιδεολογική καταβολή της μοντέρνας αρχιτεκτονικής αισθητικής που ως μέτρο της χρησιμοποιεί το ανθρώπινο σώμα, άρα η οικουμενικότητά της καθίσταται καθολική. Τα δομικά στοιχεία πρέπει να ακολουθούν τις αρχές της οικονομίας ως οργανωμένο λειτουργικό σύνολο σε βιολογική και μηχανική προέκταση των σωματικών και ψυχικών αναγκών (Εμμανουήλ κλπ., 2008, σ.254).
Η Art Nouveau του τέλους του 19ου αι. πειραματίστηκε μεν με τα βιομηχανικά υλικά διαμορφώνοντας το δικό της ύφος, αλλά με όρους κυρίως αισθητικούς και διακοσμητικούς και λιγότερο δομικά λειτουργικούς. Η εφαρμογή των προτύπων της με τις καμπύλες και επικλινείς επιφάνειες, τα φυτικά διάκοσμα στοιχεία, τον λεπτό μεταλλικό όγκο και το ‘πλαστικό’ πάντρεμα των υλικών, ήταν μια έκρηξη επιτηδευμένου γούστου και αποτέλεσε κυρίως τη μεταβατική έκφραση αναζήτησης του νεωτερισμού. Αντίθετα η ανάγκη για ταύτιση της οικοδόμησης με τις ανθρώπινες ανάγκες ως έκφραση κοινωνικής συνείδησης αποτέλεσε προϊόν των αναζητήσεων των μοντέρνων αρχιτεκτόνων του πρώιμου 20ου αι. (Gombrich, 1998, σ.536 και Εμμανουήλ κλπ., 2008, σ.247).
Η ‘ΟΜΑΔΑ ΤΩΝ ΕΞΙ’ ΚΑΙ ΟΙ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΟΥΣ
Η μαζική παραγωγή μουσικής και η ιδιωτική ακρόαση ηχογραφημένων έργων, οδήγησε σε τυποποίηση της μουσικής κουλτούρας των λαών και σταδιακή απομάκρυνση του κοινού από καινοτομικούς ήχους, προς πιο κλασσικές μελωδίες. Ως αντίδραση, δημιουργήθηκε η μουσική ‘πρωτοπορία’, δηλαδή η συντονισμένη νεωτεριστική προσέγγιση των μουσικών να καθιερώσουν μια νέα μουσική γλώσσα που να αμφισβητεί την κυριαρχία του τονικού συστήματος, παρόλο που γνώριζαν ότι απευθύνονταν σε ένα περιορισμένο αλλά εκλεκτικό κοινό. Οι πρωτοπόροι δημιουργοί της νεώτερης μουσικής Ντεμπισί, Σατί, Στραβίνσκι, Σέμπεργκ κλπ. ήταν αυτοί που πρώτοι αμφισβήτησαν την αυθεντία του τονικού συστήματος (Μάμαλης, 2008, σ.240-241 & 243).
Η ρήξη με τον ρομαντισμό του 19ου αι. εκδηλώθηκε αρχικά με την απόρριψη της εκφραστικής μουσικής γραφής, την άντληση τίτλων έργων από την αρχαιότητα και την απόρριψη της ψυχολογικής απόδοσης των ηρώων της όπερας. Οι γάλλοι μουσικοκριτικοί απέδωσαν σε αυτή την καλλιτεχνική συμπεριφορά τον όρο νεοκλασσικισμός, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι η τάση αυτή ενδιαφερόταν για επιστροφή στην κλασσική τονικότητα (Μάμαλης, 2008, σ.265 και Σαλτσμαν, 1983, σ.85).
Η εναλλακτική λύση που προβάλλει είναι η απλότητα και το σκοτεινό ύφος του Σατί που διδάσκει πώς να είναι κανείς μουσικά απλός, σχηματοποιώντας μια νέα εθνική γαλλική μουσική. Ο Σατί φαντάζει αναπτύσσει ένα απέριττο ύφος, συχνά χωρίς κλειδί και μουσικό μέτρο, γι’ αυτό αποτελεί πρότυπο του νεοκλασικισμού του 1920, καθώς προσπάθησε να αναδείξει τη μουσική που αποκηρύσσει την αισθητική αρχή της έκφρασης (Μάμαλης, 2008, σ. 250 & 266-267). Γύρω από τον Σατί αλλά και τον συγγραφέα Κοκτό, σχηματίστηκε μια ομάδα συνθετών γνωστή ως η ‘ομάδα των έξι’ αποτελούμενη από τους Ορίκ, Χόνεγκερ, Μιγιό, Ντιρέ, Πουλένκ και Ταγιεφέρ. Οι έξι επεδίωξαν μια πιο αντικειμενική τέχνη και ήρθαν σε ρήξη με τον ρομαντισμό, καλλιεργώντας ένα στυλ αποτελούμενο από στοιχεία λαϊκά και jazz επιδιώκοντας την εθνική έμπνευση μιας μουσικής που στρέφεται προς τον εαυτό της (Μάμαλης, 2008, σ.268).
Οι έξι θεωρούνται συνεχιστές του έργου του Σατί που επιχείρησαν να δώσουν υπόσταση σε μια καθαρή και απλή γαλλική μουσική μακριά από τους περίπλοκους ιμπρεσσιονιστικούς χρωματισμούς του Ντεμπισί, μελοποιώντας καθημερινά κείμενα. Ο ήχος αντιμετωπίστηκε όχι με συμβολικές διαστάσεις αλλά ως μια πραγματικότητα που καταρρίπτει τις καρικατούρες του ρομαντισμού. Στα πλαίσια αυτά η στροφή προς το λαϊκό τραγούδι και τη jazz έρχονται ως πηγή αυθεντικής συγκίνησης έναντι της ρομαντικής μουσικής φλυαρίας και επίδειξης (ο.π.).
Από την ομάδα αξιόλογη μουσική παραγωγή έχουν να επιδείξουν κυρίως οι Πουλένκ, Χόνεγκερ και Μιγιώ. Ο Πουλένκ με διαφορετική προσωπικότητα από τον Μιγιώ δημιούργησε βήμα-βήμα ως αυτοδίδακτος μια μουσική παράδοση μέσα από λεπτοδουλεμένα, ευφυή και ευαίσθητα κομμάτια που αναδεικνύουν το λυρικό του χάρισμα. Τα τραγούδια του αποτελούν τα πιο πετυχημένα έργα που αντιπροσωπεύουν μια καθαρή συνέχιση της γαλλικής παράδοσης με νεωτερική χροιά (Σάλτσμαν, 1983, σ.91-92).
Ο Μιγιώ είναι αυτός που αναμφισβήτητα πειραματίστηκε σε νέες κατευθύνσεις και ζητήματα της γαλλικής μουσικής γλώσσας με επίκεντρο την πολυτονικότητα. Η χρήση πολλών μελωδιών μαζί όπου όμως κάθε μία κρατά την αυτοτέλειά της εντός ενός ενιαίου συνόλου, εκφράζει την αυθεντική απλότητα και ειλικρίνεια της προσωπικότητάς του. Το αρμονικό του λεξιλόγιο είναι πλούσιο και η μελωδική του αίσθηση ανεπτυγμένη. Ο χειρισμός ταυτόχρονων τονικοτήτων ήταν η συνειδητή του προσπάθεια να προσφέρει μια πολυτονική φόρμα που να σχηματίζεται σε ξεχωριστά ηχητικά στρώματα. Οι συνθέσεις του βρίθουν από λαϊκά στοιχεία, jazz, cafe, ενώ συνέθεσε και οργανικά έργα για θέατρο συνεργαζόμενος με τον Κοκτώ, εμπλέκοντας στο έργο όλους τους συνδυασμούς τεχνικών όπως φωνητική αφήγηση, απαγγελία και ρυθμική χορωδία (Μάμαλης, 2008, σ.268-269 και Σάλτσμαν, 1983, σ.89-91).
Ο Χόνεγκερ τέλος αποτέλεσε μέλος της ομάδας όχι για τη μουσική του συνάφεια αλλά κυρίως λόγω του πατροναρίσματος απ’ τον Σατί και τον Κοκτώ. Είχε τη φήμη του συνθέτη γραφικών θορυβωδών ποιημάτων. Το ενδιαφέρον του ήταν μεγάλο για την επέκταση της απλής τονικότητας, τη λιτή χορωδιακή αντίστιξη και τις κατανοητές φόρμες σε πιο περίπλοκα συμφωνικά περιβάλλοντα. Εν γένει προσάρμοσε την κλασσική παράδοση σε ένα τροποποιημένο σύγχρονο ιδίωμα με τρόπο συνεπή εκφραστικά, με πολύχρονη επίδραση που έθεσε την αφετηρία της συμφωνικής παράδοσης του 20ου αι. (Σάλτσμαν, 1983, σ.93).
ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Από την ανάλυση που σχηματοποιήθηκε παραπάνω, γίνεται σαφές ότι ο 20ος αι. συσσώρευσε ειδικά στις πρώτες δεκαετίες του ένα πλούτο εκφραστικής δυναμικής, που εξωτερικεύτηκε με τον πειραματισμό και την εφευρετικότητα ανήσυχων καλλιτεχνικών πνευμάτων, που αναζήτησαν την επέκταση των ορίων της τέχνης τους. Σε κάποιες περιπτώσεις όπως με το κολάζ, η επινοητικότητα επιβραβεύτηκε με την επίτευξη τομών που σημάδεψαν την ιστορία της τέχνης, ανοίγοντας νέους ορίζοντες και διεξόδους για τους δημιουργούς. Σε κάποιες άλλες περιπτώσεις όπως στη μουσική η φαινομενική επανάκαμψη τάσεων του παρελθόντος, δεν ήταν παρά μόνο κατ’ όνομα καθώς σε επίπεδο δομικής σύνθεσης η αποτίναξη της τονικής κυριαρχίας, χάραξε μονοπάτια που έφερε πιο κοντά την δωδεκάφθογγη πολυτονική σύνθεση. Πρέπει επίσης να καταστεί σαφές ότι η μετεξέλιξη των κοινωνικών συνθηκών ζωής αποτελεί πλέον βασικό κριτήριο για την προσαρμογή της τέχνης στις ανάγκες και τις επιθυμίες του κοινού, ειδικά στον τομέα της αρχιτεκτονικής όπου η χρηστικότητα αποτελεί κύριο κριτήριο εσωτερικής και εξωτερικής χωρικής διαμόρφωσης.
Το κοινό χαρακτηριστικό που σημαδεύει και τις τρεις εκφράσεις καλλιτεχνικής δημιουργίας που εξετάστηκαν (εικαστικά, αρχιτεκτονική, μουσική) είναι η αναζήτηση μιας πορείας περισσότερο απλής και καθαρής. Η αφαιρετική ‘κυβική’ αντιμετώπιση των εικαστικών απεικονίσεων, η λιτότητα και λειτουργικότητα όγκων και αρχιτεκτονικών φορμών και η προσέγγιση καθαρών, απλών λαϊκών ήχων και αρμονικών συνθέσεων, υποδηλώνουν το πέρασμα σε μια εποχή ουσίας και πρακτικότητας. Όχι απαραίτητα περισσότερο ‘εύκολης’ και εύπεπτης (άλλωστε ιστορικά η πρώτη 50ετία του αιώνα αποδείχτηκε εποχή πόνου και πολέμου) αλλά περισσότερο διαυγούς, τόσο σε επίπεδο αναζητήσεων του υποκειμένου (καλλιτέχνης), όσο και σε επίπεδο προσέγγισης και ερμηνείας του αντικειμένου (καλλιτέχνημα).
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
- ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ, Μ., ΠΕΤΡΙΔΟΥ, Β. και ΤΟΥΡΝΙΚΙΩΤΗΣ, Π. (2008), Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο Αιώνα, Πάτρα, Εκδόσεις ΕΑΠ.
- GOMBRICH, E. H. (1998), Το Χρονικό της Τέχνης, Μετάφραση Λ. Κάσδαγλη, Αθήνα, Εκδόσεις ΜΙΕΤ. HARBISON, R. (2009), Travels in the History of Architecture, London-UK, Reaktion Books Ltd.
- ΜΑΜΑΛΗΣ, Ν. (2008), Η Μουσική στην Ευρώπη, Β’ Έκδοση, Πάτρα, Εκδόσεις ΕΑΠ.
- ΣΑΛΤΣΜΑΝ, Ε. (1983), Εισαγωγή στη Μουσική του 20ου Αιώνα, Μτφ. Γ. Ζερβός, Αθήνα, Εκδόσεις Νεφέλη.
- SAMUEL, F. (2007), Le Corbusier in Detail, Oxford-UK, Elsevier Ltd.
- ΤRACHTENBERG, Μ. & HYMAN, I. (1986), Architecture: from Prehistory to Post-Modernism, New Jersey-USA, Prentice-Hall. p530
Για τις φωτογραφίες χρησιμοποιήθηκαν οι σύνδεσμοι :
© IΖ 2011