"Τα διδάγματα του παρελθόντος ας γίνουν 'πατήματα' του παρόντος στον αγώνα για ένα καλύτερο μέλλον"



Από τον Σεπτέμβριο 2014 ο συντάκτης μετοικεί στο Hull της Μ.Βρετανίας ως διδακτορικός ερευνητής του University of Hull-School of Law & Politics.
Το παρόν blog δεν θα ανανεώνεται αλλά παραμένει ενεργό για χάρη των φίλων σπουδαστών του ΕΑΠ που μπορεί να βοηθηθούν από τις δημοσιευμένες εργασίες και τις βιβλιογραφικές πηγές στην εκπόνηση των δικών τους εργασιών.


ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ

Πέμπτη, 18 Νοεμβρίου 2010

ΕΠΟ21 (Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία) - 1/2008

ΙΩΑΝΝΗΣ ΖΗΣΗΣ
ΜΑΡΟΥΣΙ ΑΤΤΙΚΗΣ
ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 2008

ΘΕΜΑ
«Το ανθρώπινο υποκείμενο ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, την εποχή του μπαρόκ: Τρία θεατρικά κείμενα»

ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΘΕΜΑΤΟΣ
Ο 16ος και 17ος αιώνας είναι μια περίοδος πολύ ρευστή τόσο σε πολιτικό και κοινωνικό επίπεδο όσο και σε πολιτισμικό. Οι σχέσεις κυριαρχίας μεταξύ των κρατών διογκώνονται, τα θρησκευτικά κινήματα μεταρρύθμισης και αντι-μεταρρύθμισης δημιουργούν εντάσεις, οι εθνικές γλώσσες παγιώνονται και καλλιεργούνται και οι επιστημονικές ανακαλύψεις εξορθολογούν το ανθρώπινο πνεύμα αμφισβητώντας τις κατεστημένες απόψεις. Μέσα σε αυτό το ρευστό πλαίσιο η ‘αναπαράσταση’ καθίσταται πρωτεύον στοιχείο της ανθρώπινης υπόστασης. (1)
Η αναπαράσταση ως έννοια προσομοιάζει στην αριστοτελική μίμηση υπό το πρίσμα όμως ότι αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα που βιώνει ο καθένας υποκειμενικά. Σε μια εποχή όπου ο κόσμος μεταβάλλεται συνεχώς και οι καθιερωμένες απόψεις και τα πρότυπα δέχονται αμφισβήτηση, τίποτα πια από τα ισχύοντα δεν θεωρείται δεδομένο. Έτσι, οι αντανακλάσεις της υποκειμενικής πραγματικότητας που βιώνει ο καθένας από την δική του σκοπιά και ανάλογα με τον κοινωνικό του ρόλο, πολλαπλασιάζονται. Η διάσταση που παρατηρείται ανάμεσα σε αυτούς που αγκαλιάζουν και στηρίζουν αυτήν την προοπτική και σε όσους προσπαθούν να θέσουν κανόνες και νόρμες προσπαθώντας να την ελέγξουν, δημιουργούν μια ένταση που υπογραμμίζεται μέσα στα λογοτεχνικά έργα της εποχής και δη τα δραματουργικά. (2)
Η περίοδος χαρακτηρίζεται από την άνθηση που γνώρισε η δραματουργία και το θέατρο. Όντας μια εποχή έντονων θρησκευτικών, πολιτικών και ιδεολογικών ζυμώσεων, η σημασία της αναπαράστασης στην λογοτεχνία διατρανώνεται και εκδηλώνεται ως η υποκειμενική θεώρησης της πραγματικότητας που ακροβατεί ανάμεσα στο χειροπιαστό και το ονειρικό, ανάμεσα στο αληθινό και το φανταστικό.(3)
Η λογοτεχνική δημιουργία της ‘άναρχης’ αυτής περιόδου δεν μπορεί να χαρακτηριστεί και να ταξινομηθεί ξεκάθαρα σε μία τάση. Aν το εξετάσουμε xρονολογικά έχουμε την εμφάνιση της comedia del’ arte και του ελισαβετιανού θεάτρου στο 2ο μισό του 16ου αιώνα και το μπαρόκ και τον κλασικισμό (ο οποίος εδραιώθηκε κατά κύριο λόγο στην Γαλλία) τον 17ο αιώνα. Αδιαμφισβήτητα, οι τάσεις που κυριάρχησαν είναι το μπαρόκ και ο κλασικισμός, τάσεις φαινομενικά διαφορετικές αλλά κατ’ ουσία συνδεδεμένες με κοινό υπόβαθρο την έννοια της αναπαράστασης. (4)
Η commedia del’ arte όπως ίσως αποκαλύπτει και το όνομα, είναι η ιταλική λαϊκή θεατρική κωμωδία του 16ου αι. που χαρακτηρίζεται από σύντομα κείμενα με αυτοσχεδιασμό στη σκηνή, μίμηση εκφράσεων και κινήσεων από ήρωες με στερεότυπο ρόλο (πχ. αρλεκίνος) που προβάλλουν σκηνές της καθημερινότητας με φορεσιές και μάσκες. Η επίδραση της υπήρξε σημαντική για το θέατρο και ειδικότερα για την κωμωδία. Την ίδια εποχή στην Αγγλία αναπτύσσεται το ελισαβετιανό θέατρο που παρά τις αρχικές επιφυλάξεις του προτεσταντικού κοινού για τον ελευθεριάζοντα χαρακτήρα του, αγκαλιάζεται από το κοινό και την αριστοκρατία και καθίσταται σταδιακά η κύρια μορφή δραματουργίας. Το ελισαβετιανό δράμα θα κορυφωθεί με τα έργα του Σαίξπηρ ο οποίος συνδύασε περίτεχνα πολλές από τις προϋπάρχουσες δραματουργικές τάσεις. (5)
Το μπαρόκ για την δραματουργία αποτελεί είδος επιβλητικό με φανταστικές απεικονίσεις, μυστηριακή ατμόσφαιρα, απότομες μεταβολές ύφους, εντάσεις, μεγαλοπρεπή και εκκεντρικά λογοπαίγνια και εναλλαγή τραγικού και κωμικού στοιχείου. Η εποχή μπαρόκ δίνει έμφαση στην ‘φαινομενικότητα’ της πραγματικότητας και στην αναπαράσταση αυτής μέσα από εντυπωσιακά σχήματα λόγου, εναλλασσόμενων και συχνά συγκρουόμενων φαντασιώσεων. (6)
Ο κλασικισμός εδραιώθηκε πρωτίστως στην Γαλλία και αποτελεί περισσότερο μια κίνηση αξιολόγησης και κριτικής των λογοτεχνικών κειμένων παρά ένα σαφές λογοτεχνικό ρεύμα της εποχής. Ενεργεί περισσότερο ως ένα εργαλείο αξιολογικής κατάταξης που μέσα από το δικό του δεοντολογικό πλαίσιο, θέτει κανόνες ρητορικής, ύφους, θεματικής επιλογής, γραμματικών δομών και γλωσσικών μορφών, με πρότυπο τα κλασικά έργα της αρχαιοελληνικής γραμματείας. (7)
Ιστορικά και κοινωνικά, το μπαρόκ συνδέεται στενά με την Αντιμεταρρύθμιση του καθολικού δόγματος έναντι του προτεσταντισμού, στην ιδεολογία της οποίας εδράζει η έννοια της τελειότητας του κόσμου ως δημιούργημα του Θεού, της ανεξάντλητης κι ανεξερεύνητης ομορφιάς του. Αυτός ο πλούτος ανοιχτών οριζόντων για το ανθρώπινο πνεύμα καθιστά το μπαρόκ απροσδιόριστο ως προς τους κανόνες και τα όρια πράγμα που έρχεται σε αντίθεση με τους σφιχτούς κανόνες του κλασικισμού. Για τον κλασικισμό η αναπαράσταση πρέπει να είναι σαφής και διαυγής ως προς τις εικόνες και τα νοήματα, με κατάλληλη τάξη και αρμονία ώστε να επιτυγχάνεται αισθητική απόλαυση αλλά και πνευματική ωφέλεια. Ο κλασικισμός από αυτή την άποψη μοιάζει σαν θεματοφύλακας που προσπαθεί να βάλει όρια και κανόνες στην αχαλίνωτη αναπαράσταση του πομπώδους μπαρόκ ύφους. Μέχρι τα τέλη του 17ου αιώνα η αμφισβήτηση του κλασικισμού αρχίζει να διογκώνεται και τελικά καταλήγει σε διαμάχη ‘αρχαίων’ και ‘νεωτεριστών’ δημιουργών. (8)
Τα τρία αποσπάσματα που παρατίθενται, αποτελούν αντιπροσωπευτικά δείγματα της δραματουργίας της εποχής μέσα από τα οποία διαφαίνεται η επίδραση του μπαρόκ στην τεχνοτροπία της συγγραφής. Ειδικότερα μέσα από τη χρήση της αναπαράστασης αποκαλύπτεται η τάση της εποχής να προσεγγίζεται η υποκειμενική αλήθεια μέσα από το ονειρικό και το φανταστικό.
Στην αρχή του μονολόγου του Άμλετ στην Β Πράξη - Σκηνή 2, ο Άμλετ σχολιάζει την συναισθηματική φόρτιση του ηθοποιού που ξεσπάει σε κλάματα όταν περιγράφει την μυθική σκηνή του πόνου της Εκάβης για τη σφαγή του Πριάμου. ‘Τι θα ‘κανε αν αυτός είχε του πάθους την αιτία και το ρόλο που έχω εγώ ; Θα ‘πνιγε τη σκηνή στο δάκρυ, με λόγια φρίκης θα ‘σπαζε τ’ αφτιά του κόσμου, θα τρέλαινε τον ένοχο, θα ‘σκιαζε τον αθώο, θα σάστιζε τον άμαθο και τόντι θα ‘κανε να ξαφνιαστούν ακόμα και οι ίδιες οι αίσθησες, η Όραση κι η Ακοή’. Ουσιαστικά ο Άμλετ αδυνατώντας να εκφράσει τα αισθήματα που τον πλημμυρίζουν, αγανακτισμένος από την ίδια του την ανεπάρκεια, φαντασιώνεται την τοποθέτηση του ηθοποιού στην δική του θέση. Αναπαριστά δηλαδή την πραγματικότητα της εξωτερίκευσης του πόνου του, μέσα από την υποτιθέμενη θεατρική απόδοση των ίδιων συναισθημάτων από τον ηθοποιό στην σκηνή.
Στο τέλος του ίδιου μονολόγου ο Άμλετ αναζητά αποδείξεις που να επιβεβαιώνουν την πεποίθησή του ότι ο πατέρας του δολοφονήθηκε από τον Κλαύδιο. Για να το πετύχει αυτό προτίθεται να βάλει θεατρίνους να αναπαραστήσουν μια σκηνή φόνου πιστεύοντας ότι η ενοχή του Κλαύδιου θα φανεί στα μάτια του από την ταραχή του γι’ αυτό που θα παρακολουθεί. Λέει χαρακτηριστικά ‘Θα βάλω αυτούς τους θεατρίνους να παίξουν κάτι σαν τον φόνο του πατέρα μου μπροστά στο θείο μου, θα τον κοιτώ στα μάτια, θα τον αγγίξω όπου πονεί, αν μόνο παίξει το μάτι του ξέρω που πάω’. Ευελπιστεί ότι θα αποκτήσει την απαιτούμενη συναισθηματική δύναμη για να αποκαλύψει τον θείο του, όχι μέσα από την πραγματικότητα αλλά μέσα από την αντανάκλαση της πραγματικότητας που θα εκφράζει η θεατρική αναπαράσταση του φόνου και καταλήγει ‘με την παράσταση θηλιά θα πιάσω τη συνείδηση του βασιλιά’.
Στον μονόλογο του Άμλετ στην Δ Πράξη - Σκηνή 4, ο Άμλετ αναφερόμενος στο εκστρατευτικό σώμα του Φορτεμπράς λέει ‘Κι εγώ λοιπόν τι κάνω που μου σκότωσαν τον πατέρα, ατίμασαν τη μάνα, λόγοι που μου ερεθίζουν αίμα και μυαλό κι όλα τα αφήνω να κοιμόνται, ενώ με ντρόπιασμά μου βλέπω είκοσι χιλιάδες άντρες να τραβούν στο θάνατο για μια ιδέα, για ένα ξεγέλασμα της δόξας, να παν στους τάφους τους σαν να ‘ναι τα κρεβάτια τους, να σκοτωθούν για ένα αλωνάκι, όπου ούτε τόπο δεν έχει για όλους που θα κρίνουν τον αγώνα, που ούτε για τάφος δε χωράει να τους σκεπάσει τα κόκαλα’. Εδώ είναι εμφανές ότι αναζητά εναγωνίως μέσω της ντροπής την εσωτερική παρακίνηση που θα νικήσει την ατολμία και τους δισταγμούς του και θα τον ενεργοποιήσει με σκοπό την εκδίκηση. Αναπαριστώντας στο μυαλό του τη φυσική συνέπεια των ανθρώπινων απωλειών μιας παράλογης ως προς την διεκδίκηση μάχης, προσπαθεί να αφυπνίσει την ένταση της αγανάκτησής του με τελικό σκοπό την ενεργοποίηση και την πράξη.
Αντίστοιχα ο Καλντερόν στη σκηνή 19 του έργου ‘Η ζωή είναι όνειρο’ εκθέτει μέσα από τον μονόλογο του Σιγισμόνδου, την ματαιότητα της ζωής μέσα από έναν ήρωα που ακροβατεί στα σύνορα της αλήθειας και του ονείρου συγχέοντας τα με τρόπο που το ένα αντικαθιστά το άλλο ‘αφού σε κόσμο ζούμε τόσο παράξενο, που η ζήση ονείρου μοιάζει’. Αναφέρει χαρακτηριστικά ‘Ο βασιλιάς νειρεύεται πως είναι βασιλιάς και ζει μέσα στην πλάνη του, διοικώντας, ορίζοντας, προστάζοντας κ’ η δόξα του απομένει στον άνεμο γραμμένη, ωσότου ο θάνατος την κάμει στάχτη’ ενστερνιζόμενος την άποψη ότι όλα όσα θεωρούνται δεδομένα αποδεικνύονται εφήμερα. Επιπλέον όταν αναρωτιέται ‘Ποιος θα’ θελε κορόνα στο κεφάλι αν ήξερε πως μέλλει να ξυπνήσει την ώρα του θανάτου’ αναδεικνύει το άγχος του θανάτου ως ένα συναίσθημα που πλέον κατατρέχει τον άνθρωπο της εποχής και που δεν μπορεί να απαντηθεί από τις έως τότε θρησκευτικές διαβεβαιώσεις και διδαχές. (9)
Η ζωή για τον ήρωα του Καλντερόν ξεφεύγει από τα κατεστημένα στερεότυπα και ανάγεται σε καθεστώς αμφισβήτησης όπου τίποτα δεν είναι επιβεβαιωμένο και όλα ανατρέπονται, ακριβώς όπως ανατρέπονται οι πλοκές στα όνειρα και τις φαντασιώσεις των ανθρώπων. ‘Τι είναι η ζωή; Μια φρεναπάτη. Τι είναι η ζωή; Μια παραίστηση, ένας ίσκιος, ένας μύθος’. Ο άνθρωπος λοιπόν της εποχής έχει περάσει σε μια διάσταση όπου δεν πιστεύει σε τίποτα απόλυτο αφού όλα είναι φαινομενικά. ‘Καθώς φαίνεται σ’ όλο τον κόσμο, όλοι νειρεύονται αυτό που’ ναι και κανείς δεν το ξέρει’. Ακριβώς όπως τα ανθρώπινα όνειρα αποτελούν φτερούγισμα της φαντασίας πέρα από τα στοιχεία και τα δεδομένα της πραγματικότητας, έτσι και η ζωή την εποχή του μπαρόκ είναι ρευστή, απροσδιόριστη αβέβαιη και ευμετάβλητη, ανοιχτή σε ανατροπές.
Στο απόσπασμα από τον Βασιλιά Ληρ του Σαίξπηρ, όλοι οι χαρακτήρες διακρίνονται από μια εύπλαστη πολυπλοκότητα. Παρουσιάζουν μεταπτώσεις και μέσα από τον πολυδιάστατο χαρακτήρα τους ανατροφοδοτούν την πλοκή. Ο περιβάλλοντας χώρος είναι μουντός και άγριος από την μπόρα που λυσσομανάει και τονίζει τη χρήση του μπαρόκ υγρού στοιχείου ως εργαλείου τραγικότητας.
Ο Ληρ είναι ένας χαρακτήρας βαθιά τραγικός σε διαρκή μάχη με τον εαυτό του. Παραδέχεται την ανεπάρκεια του στη Σκηνή 2 λέγοντας ‘είμαι άνθρωπος πιο πολύ παθός παρά κακός’. Έχει έρθει σε αδιέξοδο με σκέψεις περιπλεγμένες και θολή κρίση σε πλήρη παραλληλισμό με το ταραγμένο τοπίο της καταιγίδας που τον περιβάλλει αφού ‘η μπόρα μες στο νου μου παίρνει από τις αίσθησες μου κάθε νιώσιμο άλλο’ (Πράξη Γ - Σκηνή 4). Είναι δε εμφανές ότι είναι κυριευμένος από εμμονές σχετικά με την άδικη τιμωρία του καθώς ρωτά και ξαναρωτά τον Έδγαρ ‘τα δωσες όλα στις κόρες σου και κατάντησες έτσι; … οι κόρες του τον φέρανε σε αυτό το χάλι; … τίποτα άλλο δεν μπορούσε να εξευτελίσει τόσο ταπεινά ένα πλάσμα εξόν οι κόρες του οι κακές’.
Ο Τρελός αποτελεί μια μορφή φαινομενικά κωμική σε εναρμόνιση με τον ρόλο που έτσι κι αλλιώς επιτελεί ως διασκεδαστής. Με τις περιπαικτικές του ατάκες και τα ειρωνικά σχόλια του τύπου ‘κράτησε ένα κουρέλι αλλιώς θα μας έπαιρνε όλους η ντροπή’ ή ‘τούτη η κρύα νύχτα θα μας κάνει όλους τρελούς και παλαβούς’ (Πράξη Γ - Σκηνή 4) προσφέρει μια ελάφρυνση του ήδη βαρύ σκηνικού, ταυτόχρονα όμως επιτείνει την αταξία και το χάος που επικρατεί.
Ο Έδγαρ είναι μια φιγούρα παραδομένη στην τρέλα. Μέσα δε από αυτή την τρέλα προσεγγίζει αποτελεσματικά την αλήθεια εξωτερικεύοντας όσα κρύβει μέσα του. Στο παραλήρημα του κάνει σαφές ότι η αιτία της κατάντιας του είναι η γυναίκα όταν συμβουλεύει ‘μην αφήσεις τρίξιμο σκαρπινιού ή θρόισμα μεταξωτού να σου πλανέσει την καρδούλα και να την παραδώσει στις γυναίκες’.
Ο Κέντ είναι ένας πιστός άνθρωπος που τιμά τον Ληρ με σεβασμό και συμπόνια. Όμως και αυτός είναι ένας χαρακτήρας ασταθής και ατελής αν θυμηθούμε ότι εμφανίζεται μεταμφιεσμένος, κρυμμένος πίσω από μια άλλη ταυτότητα.
Για να κατανοήσουμε τη διάσταση των αποσπασμάτων που αναλύθηκαν θα πρέπει να αναλογιστούμε ότι το μπαρόκ έκανε την εμφάνισή του σε μια εποχή αντιπαραθέσεων τόσο ιδεολογικών όσο και εθνικών. Σε ένα κόσμο που αναπτύσσεται κι εξελίσσεται σε καθεστώς αναταραχής είναι φυσικό τίποτα να μην θεωρείται μόνιμο και βέβαιο. Όλα είναι ρευστά και ευμετάβλητα, εξ ου και η συχνή χρήση του υγρού στοιχείου και της φωτιάς στην μπαρόκ δραματουργία. Η φύση ως περιβάλλοντας χώρος με τις μεταμορφώσεις της εντείνει το αίσθημα της αέναης μεταβολής των πραγμάτων που βιώνουν οι κοινωνίες της εποχής. (10)
Εφόσον τίποτα δεν είναι σταθερό και μόνιμο ιδιαίτερα σε επίπεδο ιδεών, δεν υπάρχουν πλέον απαράβατοι κανόνες ούτε καν οι θεϊκοί, κατά συνέπεια ο άνθρωπος μπορεί να γίνει ενεργό μέλος της διαδικασίας μεταβολής και να πάρει την τύχη του στα χέρια του. Η ρευστότητα του κόσμου που αποτυπώνεται στα δραματικά έργα και περιβάλει τον πρωταγωνιστή, καθιστά το ανθρώπινο υποκείμενο όχι στωικό υπομένοντα της μοίρας αλλά κύριο των επιλογών του (11) . Όπως λέει και ο Ληρ στην 4η Σκηνή της Γ’ Πράξης ‘λεύτερος σαν είναι ο νους τότε είναι το σώμα αισθαντικό’.
Η απώλεια της απολυτότητας ωθεί τον άνθρωπο να τα βλέπει όλα ως φαινομενικά, ως εκδοχές της πραγματικότητας, ακόμα και τον ίδιο τον θάνατο. Ο Σιγισμούνδος ζει σε ένα εναλλακτικό ονειρικό κόσμο τα όριά του οποίου περιπλέκονται με την πραγματικότητα τόσο που δεν είναι ξεκάθαρο αν ζει όντας σε όνειρο ή αν ονειρεύεται ζώντας. Η οπτική του σχετικά με τους υπόλοιπους ανθρώπους είναι η επιτομή της ματαιότητας, τίποτα δεν έχει νόημα αφού η ζωή είναι ένα αγαθό σχεδόν κι αυτό φανταστικό και ουτοπικό.
Ο Άμλετ από την άλλη μεριά, βιώνει την πραγματικότητα μέσα από τον διαλογικό μονόλογο του. Σκέψεις, λέξεις και κραυγές σαν να αιχμαλωτίζονται μπροστά στους άλλους και μόνο απέναντι στο κάτοπτρο του, ξεσπά το πάθος και τα συναισθήματά του. Με σαφή αναφορά στον Θεό και τον λόγο ύπαρξης του ανθρώπου, διατρανώνει ότι ο άνθρωπος δεν ζει απλά για να υπάρχει νωθρά αλλά για να ενεργεί και να ανακαλύπτει τα όρια των δυνατοτήτων του, υπάρχει δηλαδή σκοπός στην ύπαρξη του ανώτερος από την επιβεβαίωση της τελειότητας της θεϊκής δημιουργίας.
Κατ’ αντιστοιχία, ο Δον Κιχώτης του Θερβάντες είναι ένας ήρωας που αρνείται να ζήσει στην εποχή του παραμένοντας προσκολλημένος στα ιπποτικά ιδεώδη μιας περιόδου που έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί για τον υπόλοιπο κόσμο. Ο Δον Κιχώτης αποτελεί πρότυπο ουμανιστή ήρωα, υπερασπιστής των αδυνάτων, τιμητής αξιών και ιδεών που ταράζονται συθέμελα από μια κοινωνία που αποκτά συνείδηση του εφήμερου χαρακτήρα της ζωής και της θνητότητας. Ο Δον Κιχώτης επιμένει να προβάλει την ουμανιστική ανθρωποκεντρική διάσταση ενός ξεπερασμένου από τις εξελίξεις κόσμου, ενός κόσμου που εκ των πραγμάτων επιζεί μόνο μέσα στο ταραγμένο του μυαλό. (12)
Οι άνθρωποι της εποχής αντιλαμβάνονται ότι δεν είναι «αγαθά» όντα αλλά όντα γεμάτα αδυναμίες και αντιφάσεις αμφισβητώντας θέσεις, αξιώματα, τάξεις, ιδεολογήματα, αρχές και θρησκευτικές δοξασίες. Με τη δυναμική της αναπαράστασης, η δραματουργία της εποχής απεικονίζει και αναπλάθει την πραγματικότητα παίζοντας με την ψευδαίσθηση. Απώτερος στόχος της δεν είναι να αναπαράγει την τυποποιημένη ουμανιστική πραγματικότητα του αγαθού ανθρώπου, αλλά να οδηγήσει τον άνθρωπο συνειδητά στην κατάκτηση μιας λιγότερο ίσως τέλειας και ιδανικής αλλά εν πάσει περιπτώσει δικής του προσωπικής υποκειμενικής αλήθειας.

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ
1 Βάρσος Γ., Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τόμος Α’, Πάτρα, Εκδόσεις ΕΑΠ, 1999, σελ. 188
2 Ο.π., σελ. 185-186
3 Ο.π., σελ. 222
4 Βάρσος Γ., σελ. 181 & 222 Benoit-Dusausoy A. & Fontaine G., Ευρωπαϊκά Γράμματα, Αθήνα, Εκδόσεις ΣΟΚΟΛΗ, 1999, τόμος Α, σελ. 462
5 Βάρσος Γ., σελ. 223-224 και Benoit-Dusausoy A. & Fontaine G., τόμος Α, σελ. 463-466
6 Βάρσος Γ., σελ. 181-182 και Benoit-Dusausoy A. & Fontaine G., τόμος Β, σελ. 7-10
7 Βάρσος Γ., σελ. 183 και Benoit-Dusausoy A. & Fontaine G., τόμος Β, σελ. 12-15
8 Βάρσος Γ., σελ. 183-184 και Benoit-Dusausoy A. & Fontaine G., τόμος Α, σελ. 79 & τόμος Β, σελ. 7
9 Benoit-Dusausoy A. & Fontaine G., τόμος Β, σελ. 111-114
10 Ο.π., σελ. 8
11 Ο.π., σελ. 9
12 Ο.π., τόμος Α, σελ. 526-527

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. Βάρσος Γ., Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τόμος Α’, Πάτρα, Εκδόσεις ΕΑΠ, 1999.
2. Benoit-Dusausoy A. & Fontaine G., Ευρωπαϊκά Γράμματα, τόμος Α’, Αθήνα, Εκδόσεις ΣΟΚΟΛΗ, 1999.
3. Benoit-Dusausoy A. & Fontaine G., Ευρωπαϊκά Γράμματα, τόμος Β’, Αθήνα, Εκδόσεις ΣΟΚΟΛΗ, 1999.
4. Σαίξπηρ Ο., «Άμλετ», μτφρ. Β. Ρώτα: μονόλογοι Πράξη Β, Σκηνή 2 & Πράξη Δ, Σκηνή 4 από Παράλληλα Κείμενα, ΕΑΠ, 2006
5. Σαίξπηρ Ο., «Βασιλιάς Ληρ», μτφρ. Β. Ρώτα: Πράξη Γ, Σκηνή 2 & Σκηνή 4 από Παράλληλα Κείμενα, ΕΑΠ, 2006
6. Καλντερόν, «Η ζωή είναι όνειρο», μτφρ. Π. Πρεβελάκη, Αθήνα 1975, σσ. 118-120

© Ιωάννης Ζήσης 2008

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου

Περιμένω τα σχόλια σας και τις παρατηρήσεις σας.